miércoles, 3 de junio de 2009

L'ART SAGRAT




L'ART SAGRAT

Llegit al Congrés “Estètica i religió” (1996) i publicat a Er, Revista de Filosofia (1998).


L'art sagrat dels pobles primordials, de l'home primordial de qualsevol època o cultura, és quelcom viu que per definició no es pot trobar a cap museu ni ser objecte de cap espectacle. La mateixa vida de l'home és una obra d'art. Estrictament parlant, el que podem veure en un museu d'art, d'antropologia o d'etnologia, és sols la resta sense vida, com un cadàver, que ens diu quelcom sobre la seva aparença, però si no estimem la VIDA que hi ha al darrera ben poca cosa en copsem. Perquè allò sagrat no és aplicable a coses, situacions, espais o temps per si mateixos sinó que és la Vida de l'home, - de l'home primordial, de l'Home Diví - el que les fa sagrades i, per tant, belles, obres d'art.
Què és allò sagrat? De fet, se n'han donat diferents definicions. Hi ha qui fa coincidir el sagrat amb el diví. Per aquests, el sagrat es el SILENCI. Per tant, no se'n pot dir res. Es troba en aquell Fons sense-fons de la via mística apofàtica. Aquesta concepció té l'avantatge que no és manipulable pel poder, pels diners o pels interessos de la mena que sigui. I l'inconvenient que pot quedar, amagat pel brogit mundà, al fons del subconscient. De fet, l'Artista Diví no segueix aquests camí i s'ha manifestat en la Creació. En aquest sentit, allò sagrat es tot el que participa de la Creació manifestant el Diví. La Creació és la manifestació del Creador, el SO del SILENCI, com diu la Bagavad Gità. A la tradició cristiana, Déu crea el món gratuïtament, per un acte lliure d'Amor, perquè Ell és Amor. Aquesta Creació no té gaire que veure amb les concepcions astrofísiques sobre l'origen de l'univers en un passat llunyà. I molt amb la Creació de l'art sagrat: n'és el seu model primordial. L'art sagrat és la forma del ritu que re‑actualitza el mite de la Creació. Per això, l'obra d'art del poble primordial està tantes vegades lligada al ritual, fins al punt que totes les restes que es conserven als museus o en els espectacles - de teatre, dansa, música o cant ‑ estan relacionades més directament que indirecta, amb el ritus sagrat.
Pensem que l'art sagrat és l'aspecte formal de com l'home primordial pren consciència de la Realitat, la plasmació del sagrat, ja que és la forma del mite creador, la manera com el món esdevé sagrat, com hom intueix la Realitat com a no-dual (ni monista ni dualista). I probablement, l'home primitiu va prendre consciència de la seva diferenciació dels animals precisament a través del mite, que no era una mera narració teòrica sinó que es plasmava i actualitzava en l'obra d'art. I potser perquè estava més prop d'aquesta presa de consciència, no confonia com nosaltres "primitiu" (allò que està més prop de l'animal) i "primordial" (allò que és el fonament de l'home en tant que home total, el diví), mentre que ara molts anomenen "primitiu" allò que és "primordial".
Si la Creació es la manifestació del diví i l'art també, sembla com si tot, en la vida del poble primordial, fos obra d'art. I sembla també que no sigui així; ho és i no ho és. Junt al mite de la Creació hi ha el mite de la caiguda, de l'oblit, del pecat original. del pas del temps que tot ho gasta, és a dir, la tràgica constatació que la humanitat no és ara allò que hauria de ser: harmoniosa, immortal, feliç. Només en la festa, en el temps i l'espai sagrat l'home viu el moment -l'Etern Present diví ‑ on tot és sagrat. Després, el temps i sobre tot l'home profanitzen. El mite no ho explicita - de fet no parla del profà en el sentit abstracte que aquest mot té actualment sinó del pecat, de l'oblit, de caos, d'allò situat fora del lloc sagrat, que és el que vol dir el mot profanos llatí - però el fet està allà; és l'home qui profanitza. Per les seves accions, però sobre tot, pel seu oblit. L'home oblida constantment Qui és, quin és el seu Origen. Aleshores, obra sense Amor, sense unió amb el diví. I les seves obres no són obres d'art. Per l'home primordial, l'obra d'art és sagrada i allò profà és el que no és art. En aquest sentit, parlar de "art sagrat" és una tautologia perquè "art" i "sagrat" volen dir el mateix: Creació divina. L'art és sagrat perquè la manifesta, perquè fa present l'aspecte original del món nou, tal com es acabat de sortir del voler diví però que el pecat ha fet oblidar. I totes aquelles accions fetes per rutina, sense memòria primordial ni sentit de la sacralitat no són obres d'art. És en aquest sentit que podem parlar d'obres d'art i d'obres que no ho són, d'actes sagrats i d'actes profans o millor, profanitzadors.
En les societats on regeix el punt de vista de l'home primordial, el que es pretén es que tots els seus gestos, formes de vestir, àpats, edificis, ritmes temporals, maneres de treballar, de guarir, etc, és a dir, tota la vida sigui la re-actualització del mite de la Creació o, en la seva absència, d'un model sancionat com a tal pel conjunt de creences. Lògicament, la pràctica de la vida quotidiana fa que això no sigui sempre possible perquè l'home es un ésser caigut, peca, profanitza. Això explica la presencia de dos tipus de temps i d'espai, el sagrat i el profà. El temps i l'espai sagrat, el del ritus, el de la festa, és el temps primordial, fort, el que fonamenta la vida de l'home primordial perquè només en ell, en la festa, l'home es troba en la radicalitat més pregona del ser ésser, el diví. Només la festa dóna sentit al temps no festiu i el fecunda, el fa participar del sagrat. Per això, el ritus és el lloc per excel·lència de l'obra d'art sagrada i aquesta és la manifestació més pregona, fonamental i essencial de l'home primordial.
I qui és l'home perquè tingui, com els deus, poder creador? Per què, ell també, pot ser un artista? Evidentment, podrien dir que l'home primordial té tota una concepció antropològica diversa de la nostra perquè el que en realitat hi ha en ell és una visió cosmoteàndrica on el diví, l'humà i el còsmic són tres aspectes indeslligables i alhora inconfundibles d'una mateixa Realitat. La Realitat en aquests aspecte holístic és allò Sagrat. I "tot allò" que no participa d'aquest aspecte holístic, cosmoteàndric, de la Realitat li manca quelcom i, en un sentit estricte, "no és". Com han fet notar els estudiosos de les religions, per l'home primordial, inclòs el místic, només el que respon a una acció divina, allò que té el seu Origen en l'acte de la Creació, ES. Tota altra cosa cau sota l'esdevenir, el domini del temps que tot ho devora i, en aquest sentit, "no és". Per això, pels pobles primordials, "tot" és sagrat, "tot" és art, és a dir, tot allò que per ells constitueix el cosmos, el seu món. I tot el que no participa d'aquest món cosmoteàndric no és; és el caos, allò que no té sentit, que és monstruós, infernal, demoníac.
De fet però, l'obra d'art sagrada representa aquest caos i ho fa moltes vegades i de forma exuberant. Monstres, dimonis, éssers fantasmals i formes caòtiques apareixen profusament. Però, curiosament, sempre de manera "cosmitzada", organitzada, ornamentada. Recordem que en grec kosmos vol dir, alhora, "món" i "ornament". Un cop d'ull és suficient per veure la diferència que hi ha, per exemple, entre aquestes representacions caòtiques de l'art sagrat i les de l'art profà contemporani on el caos és realment informal, sense sentit, diabòlic. Això és així perquè l'art sagrat assumeix també el no-ésser. allò caòtic, pre-creacional i sense sentit com a un aspecte de la Realitat la qual és Caos i Cosmos, No-Ésser i Ésser, Tenebres i Llum. La diferència està en que allò que per ells és caos, té un doble sentit: el Caos supraconscient o No‑Res místic i el caos inconscient que és allò que per nosaltres és normal, el nostre món del brogit profà al que paradoxalment anomenem cosmos encara que no sigui més que una mera "cosmètica". Em el sagrat hi ha allò que, molt posteriorment, Nicolau de Cusa va anomenar la coincidentia oppositorum, i, per tant, també Silenci i Música. I aquest Silenci, No-Res, Caos Primordial o com se li vulgui dir és allò de que surt el So, l'Ésser, el Cosmos, la Creació. Una obra d'art potser universal que podria simbolitzar aquesta visió cosmoteàndrica i la seva relació amb el Caos és la forma mandàlica; un Centre ‑ Allò que és tan Immanent que és Transcendent ‑ rodejat de cercles, quadrats i triangles ‑ el món ornamentat com a obra d'art ‑ i tot això envoltat de monstres ‑ el Caos o caos ‑ també cosmitzats perquè ja han estat domats però que ho contenen tot. Evidentment, aquest esquema és molt variable i cada forma cultural ho expressa amb les figures del seus mites. I quan abans el dit que la Creació és el So del Silenci, he volgut dir que allò sagrat no és només Silenci però també que l'art sagrat no és sense aquest Silenci previ. Sense aquest Silenci o Caos Primordial, sense la dimensió de la mística apofàtica no hi ha art sagrat. Aquesta és la diferencia fonamental entre art sagrat i art profà. L'art sagrat és la Música que emergeix d'aquest Silenci primordial, d'aquesta dimensió contemplativa que no vol, d'entrada, canviar el món profà per viure-hi millor sinó que el que fa és viure d'acord amb el que és, simbolitzat pels ritmes de la natura, expressats artísticament amb els ritmes ornamentals de la pintura, l'escultura, els de la dansa, la música, la poesia, etc.
Ara bé, el doble sentit del mot "caos" no és casual. Podrien dir que el Caos místic és Nirvana i el caso profà és samsara; però com també diu el budisme, sobre tot el mahaiana, "samsara és Nirvana". Això vol dir, entre altres coses, que la Realitat última és Única però que hi ha dues maneres de veure-la i viure-la. El Nirvana, com el Regne de Déu, no es post mortem sinó perquè doni fruïts en la vida, fent-ne una obra d'art. Per això, l'home no pot quedar-se només en el Silenci ja que aquest es també el caos. Per recuperar el temps primordial de la festa ritual l'home té primer que lluitar contra els monstres ‑ la Mare terrible ‑ que simbolitzen la temptació de romandre "infant", inconscient, sense responsabilitat. En el pas d'infant a home primordial, "l'adolescent" ha de re-actualitzar la gesta del Déu creador: lluitar contra el monstre primordial i crear la Gran Obra d'Art. Si el No‑Res no s'hagués manifestat en la Creació no hi hauria ni bé ni mal, ni joia ni dolor. Hi ha bé perquè hi ha mal, hi ha joia perquè hi ha dolor. I qui vulgui atènyer el bé ha de lluitar contra el mal, qui vulgui joia ha de trobar la manera d'anul·lar la causa del dolor. Només llavors l'home pot ser un artista i crear un món que sigui Bé, Bellesa i Joia, una obra d'art com la del Creador. Sense vèncer els monstres (el brogit) que sorgeixen abans d'aconseguir el Silenci, l'home no por ser un artista. Primer hi ha l'ascessi o lluita contra els monstres, després la mística o divinització de l'home, posteriorment la Creació que fa del món una obra d'art. Més després el temps, l'oblit, el pecat, el monstre, tornen a profanitzar i altre cop tot ha de recomençar...
Això vol dir que, estrictament parlant, el Caos no és el mateix que el profà, encara que l'home primordial de les societats arcaiques, al no fer teories abstractes, moltes vegades pugui semblar que ho confongui. Caos i Cosmos - Dionís i Apol·lo ‑ són els dos pols del sagrat, el qual s'oposa al profà o millor, profanat. El No-Ésser caòtic, tant el supraconscient com l'inconscient hi és subjacent a l'art sagrat, però l'ésser profà hi és absent. És més, de fet, la Creació consisteix precisament en el fet de separar o millor, discernir, el caos superior de l'inferior, les aigües de dalt de les de baix, l'Esperit de la matèria, el Cel de la Terra, per després unir-ho en l'obra d'art sagrat que consisteix en ornamentar, "cosmitzar", el món formal de la matèria d'acord amb el món informal de l'Esperit.
L'art sagrat plasma aquesta visió cosmoteàndrica amb els seus tres nivells que, per altre banda, estan exposats a totes les cultures, se'n digui espiritual, psíquic i material; cel, aire i terra; diví, humà i mundà o com es vulgui anomenar aquesta Gran Triada de què parlant els xinesos: l'home és el Fill del Cel i de la Terra; és el seu mediador, el seu sacerdot, l'artista que, mitjançant el ritual, en santificar el món, el crea unint el Cel a la Terra, el diví al mundà. I aquesta unió és la coincidentia oppositorum. L'art sagrat és, per tant, la manera d'expressar que la Realitat és no-dual. I com que l'home és també aquesta coincidentia, aquesta Realitat no-dual, l'home-artista-sacerdot es crea a si mateix.
Mitjançant l'art sagrat l'home pren consciència de qui és: l'heroi primordial, fill d'un déu i d'una mortal, tal com ens diuen tants mites. Com a fill de la darrera l'home té els límits d'allò material i temporal; com a Fill del primer és un artista creador. I mitjançant aquesta Creació pot conquerir la Immortalitat. No la suposada i impossible immortalitat en el temps de l'artista profà sinó aquella Immortalitat paradigmàtica pròpia del diví, d'aquell substrat que roman a través dels canvis de la Història i de l'esdevenir. Així l'home ateny uns nivells supraindividuals i s'identifica amb l'Heroi primordial, l'Home Universal. Tot l'art sagrat té, alhora, un valor microcòsmic i macrocòsmic. L'home creador és una participació mística amb el Creador diví i la creació artística amb la Creació del món. Per això, estrictament parlant, qui crea o qui re-actualitza mitjançant cants i danses el mite dels Orígens divins no és pròpiament un individu concret sinó una manifestació de la Divinitat o de l'Avanpassat; heus aquí la funció de la màscara o de la pintura facial. I heus aquí també el perquè moltes vegades no se sap qui és l'autor d'una escultura o d'un temple i el perquè del caràcter arquetípic i essencialista d'aquest art. No és l'individu autor material de l'obra qui s'expressa a través de l'obra d'art sinó el fons misteriós i sagrat viscut per tota la comunitat. Ni el que es re-presenta no és el món sensible de la mera realitat externa sinó ha història sagrada dels deus, història plena de sentit per tots i cadascú del homes de la comunitat. Això explica el caràcter arquetípic i simbòlic d'aquest art. Arquetípic perquè té un valor universal per tots els homes de la comunitat i per tots aquells que vulguin i sàpiguen penetrar en el seu sentit. Simbòlic perquè la història que narra té un sentit més pregon que el merament literal, al que cada membre de la comunitat hi té accés d'acord amb la profunditat de la pròpia vivència, ja que en ser el símbol sagrat una epifania de la presència de l'Invisible, uneix el mundà al diví, la Terra al Cel.
Això no significa que l'executor material sigui un mer obrer que treballi per encàrrec al servei d'un altre i que no es valori la seva tasca personal o es neguin tots els seus trets característics. Aquests es respecten però no se'ls dóna importància encara que es sàpiga diferenciar un bon artista d'un de mediocre i, fins i tot, els bons artistes viatgin d'un lloc a l'altre en ser reclamats per la seva fama. Però no signen les seves obres. En són els executors, no els autors. L'Autor és diví i parla a l'artista mitjançant una experiència mística que l'artísta humà té. Es tracte d'una autèntica inspiració divina. L'únic que no la té solament l'artista sinó que el ritual hi fa participar a tota la comunitat que en capta el sentit i la vivència gràcies al llenguatge simbòlic emprat. Per això he dit al principi que l'art sagrat no és la mera forma sinó la participació en la Vida divina que la fonamenta. I que necessitem Amor per participar d'aquesta Vida divina, el mateix Amor que ha necessitat l'artista per realitzar-la. Per això, l'artista pinta o dansa després de realitzar pràctiques ascètiques o ritus de purificació; i qui vulgui participar d'aquesta experiència té que fer quelcom de similar. Si no participem del mite de la Creació i el ritus que l'actualitza no copsem el sentit de l'art sagrat.
Encara que pugui semblar que tot això són teories abstractes, el fet és que podem trobar a moltes cultures exemples de tot el que s'ha exposat. Sense anar gaire lluny, dins la nostra pròpia terra i tradició tenim, per exemple, el Tapís de la Creació que es conserva a Girona. Té una estructura mandàlica ‑ centre, cercle i quadrat ‑; està fet en un llenguatge simbòlic que plasma la automanifestació de Déu en la Creació, o millor, en la Nova Creació recuperada per la acció de Crist, l'Home Universal i personal (macrocosmos i microcosmos) que es una realitat cosmoteándrica formada per la revelació divina - el cercle -, cósmica ‑ el quadrat amb escenes del temps - i humana ‑ l'espai intermig que representa la unió del diví i el còsmic ‑. També inclou els monstres dins el cercle per indicar que aquests formant part de la pròpia natura de la Creació i que són vençuts per l'home primordial que participa del diví, Crist i tots els qui comparteixen la seva Vida divina. Té per tant, un aspecte iniciàtic i també ritual ja que tenia una funció litúrgica, probablement per a la nit de Pasqua, que es el pas de les Tenebres a la Llum, del Silenci a la Música, del Caos al Cosmos, a l'Art. I, sobre tot, és la Creació d'un món sagrat mitjançant el que l'home pren consciència de Qui és, de quin és el seu Origen i la seva Fi.
Per això, la desaparició de l'art sagrat significa que la festa ja no fecunda tota la vida de l'home i el fa viure en un cosmos sagrat sinó que viu alienat de la seva Realitat més pregona, la divina. Pensem també que la nostra cultura és la única que no viu d'acord amb aquests paràmetres. Pel nostre món, el temps fort és el del treball productiu i la festa és mera "distracció", alienació. I no en vol saber res de l'art sagrat. Potser si ho sabés ja no seria la que és. Saber que és l'art sagrat és més que una mera curiositat arqueològica. És saber com crear i viure en un món on el diví i l'humà són dues coses diferenciades però no escindides sinó unides en una abraçada d'Amor.

Ma. Assumpta GARCIA RENAU

LA COMPETITIVITAT


LA COMPETITIVITAT.


Avui dia, un dels valors més comunment establerts en el camp de les relacions socials és el de la competitivitat. I, la gran majoria de les vegades, se li donen connotacions positives, com si fos alguna cosa beneficiosa, necessària, per la realització humana. Així, sentim parlar de empreses competitives, economia competitiva, escoles competitives, esports competitius, televisió competitiva, preus competitius, oposicions competitives i fins i tot, de medicina competitiva. És a dir, tot el que tingui una "filosofia competitiva" sembla ser quelcom que té una valoració positiva dins la nostra societat. Això, almenys, és el que es desprèn de la gran majoria, per no dir de tots, els nostres medis de comunicació més o menys d'un cert pes social i, per suposat, dels qui més els utilitzen.
Els suposats avantatges de la competitivitat són obvis: el qui guanyi en aquesta cursa d'obstacles serà el millor, el més capacitat de tots per desenvolupar la tasca per la qual s'ha creat l'esmentada cursa. No importa que, per aconseguir aquest fi, s'hagi de atropellar, trepitjar i malferir els altres obligats competidors. Si això és una salvatjada només ho pot ser en el sentit de que la nostra és la cultura més salvatge que mai ha existit perquè quan aquest fet es troba en les altres cultures, moltes de les quals són materialment poc desenvolupades encara que espiritualment ho són molt més, és generalment per motius de supervivència com passa també entre els animals, encara que no es doni, ni molt menys, en totes les espècies. Hi ha una anècdota que explica que quan els anglesos van voler fer participar de la seva cultura als indis nord-americans, una de les coses que els van ensenyar va ser jugar a futbol entre ells. Doncs bé, es van trobar que el resultat era que sempre acabaven empatats doncs els indis creien que era inhumà que entre companys de la mateixa tribu, uns guanyessin i els altres perdessin. Per suposat, aquesta falta de competitivitat és la que va fer, en un altre camp, que ara estiguin pràcticament exterminats del mapa.
És a dir, el principi de la competitivitat, fa que guanyin els més forts, els més llestos o els més mentiders i hipòcrites, de cap de les maneres, els millors. La persona que guanya, per exemple, una càtedra de dret en una facultat no és necessàriament la que sap més dret sinó la que té els nervis més temprats, la que té més resistència física, la que no té que treballar i té temps per empollar tot allò que sap que li poden demanar en les preguntes, la que aprèn, no allò que creu important sinó allò que l'estatus diu que convé, la que no diu el que creu millor sinó allò que els altres volen que digui (o que ja s'han encarregat de fer-li creure que és el millor), etc. A més, en aquesta cursa d'obstacles, un de sol obtindrà la plaça; tots els altres es quedaran en la frustració de no haver guanyat, i d'haver perdut el temps i les energies vitals.
També és evident, per exemple, que la televisió més competitiva no és la aquella que fa que l'home sigui més radicalment humà sinó la més demagògica, la que l'embruteix més, la que fa més xivarri encara que tingui menys profunditat, la que més provoca el consumisme, la que dóna un aspecte més distret i estètic de les coses, encara que provoqui la alienació dels aspectes més reals de l'home. Igualment, les empreses més competitives no són les que fan millors productes ni els més necessaris sinó aquelles que guanyen més diners encara que sigui venent productes que no serveixen per res si no és per crear més deixalles que fan cada dia més difícil de resoldre el problema ecològic.
Tot això és tan obvi que ja no caldria ni recordar-ho. Malauradament ho hem de fer-ho. Perquè la competitivitat està tant infiltrada en les arrels de la nostra cultura que no ens en adonem ni que hi és. Una mostra d'això està en l'ensenyament i, més concretament, amb les notes. En lloc de procurar que el nen desenvolupi de la manera més natural i harmoniosa possible les seves aptituds, el que es fa és obligar-lo a aprendre una sèrie de matèries que es creuen que seran les més econòmicament rentables o que interessen a la ideologia de la política dominant. I per comprovar que el nen s'esforça a aprendre tot això que no l'interessa, se li posen notes graduables (normalment del 0 al 10). Així se l'obliga, ja de petit, a competir amb els companys, a establir diferències entre els més i menys intel·ligents o, més ben dit, entre els qui s'adapten millor o pitjor a allò que els interessos econòmics diuen que és necessari. Es a dir, ja de petits se'ls inculca la competitivitat com quelcom obvi entre els valors socials. I quan algunes escoles han intentat suprimir aquest sistema tan poc altruista de valoració humana, són les institucions polítiques o els mateixos pares qui han protestat al·legant que sense el sistema de notes no es pot valorar "objectivament" el coneixement del xicot o xicota i, per tant, posteriorment, no podrà integrar-se en el joc competitiu que s'exigeix per entrar a la universitat o buscar feina; és a dir, serà un marginal.
Per tant, no es tracte de cap manera de al·legar una igualtat humana, a totes llums inexistent. La humanitat és quelcom comú a tots els éssers humans però tots ells són diferents entre sí. De fet, sembla com si la tan pregonada igualtat humana estigui concebuda per justificar la competitivitat. L'anomenada igualtat d'oportunitats és una hipocresia, no solament perquè ningú no és igual, (ja que això podria ser a la pràctica, al menys en el camp merament econòmic, més o menys compensat) sinó perquè molts no volen ser iguals, és a dir, no volen compartir els valors de la ideologia dominant, un dels quals és, per exemple, la competitivitat. I precisament perquè, humanament parlant, la igualtat es inexistent, la competitivitat és un sistema radicalment inhumà. Crea marginació, frustració i classisme. Uns pocs són els guanyadors, la majoria son perdedors, massa anònima posada al servei dels valors dels guanyadors, dels millors competidors. Això crea en els membres de la massa que viuen alienats d'uns valors que no poden atènyer, un afany per guanyar sigui com sigui qualsevol competició, d'entrar a formar part del Guinness per la bestiesa més insospitada, de guanyar la fama i la glòria com a actor, artista, esportista, membre de la jet-set o de la màfia. etc. Volen aconseguir a qualsevol preu allò que, a la nostra societat, dóna el poder per ser dels primers: el diner. Perquè en això no hi ha cap dubte. La finalitat de la competitivitat és guanyar diners. Per dos motius principalment. En primer lloc, perquè amb diners, es poden comprar aquelles coses que donen prestigi, des de carreres pels fills fins a indumentàries de moda o altres marques de notorietat com poden ser, per exemple, anar a esquiar o tenir una màquina fotogràfica d'una determinada marca. És la base del consumisme. En segon lloc, perquè amb diners s'obtenen els medis per a competir millor. I això és un peix que es mossega la cua: qui guanya la competició és qui té més diners i qui té més diners és qui pot guanyar més competicions. I aquesta és la base d'acumulació de bens en el sistema capitalista el qual ens volen fer creure que, després de la fallida del comunisme d'estat, és l'únic sistema que funciona. I no s'hi val dir que la competitivitat és bona per l'autosuperació personal. Aquesta, si de veritat vol ser quelcom digne de dir-se així i no una mera excusa per anar endavant en els aspectes més grollers, es té que basar en l'esforç personal a través del coneixement d'un mateix i dels seus límits i de cap manera en la competitivitat.
De fet, només és pot competir mitjançant allò que és mesurable i, per tant, material. La competitivitat és filla tant del positivisme com del materialisme. Per això, el marxisme, que es basa en aquests dos postulats, ha estat incapaç d'oferir una alternativa real a la injusta societat occidental i les seves crítiques a la salvatge competitivitat capitalista han estat últimament més aviat minses i, sobre tot, faltes de convenciment encara que teòricament hi va en contra, pràcticament no l’atacava d'arrel, ja que ell també valorava únicament allò qualificable, material. I per això ha promogut la competició en l'ensenyament, el treball, la carrera d'armaments, la lluita pel poder i també en allò que, a part de la seva realitat, és, segons la meva manera de veure, un símbol bàsic de la competitivitat en que es basa la societat materialista: l'esport competitiu.
D'entrada, sembla que l'esport competitiu com a espectacle sigui l'opi del poble al segle XX. Com a mínim, és una de les drogues més alienats de la realitat humana total i profunda. Diuen que la seva pràctica va bé pel cos i que desenvolupa el sentit lúdic. Potser sí. Però hi han altres pràctiques que desenvolupen millor aquestes tasques que l'esport, i, a més, no és necessari que aquest sigui competitiu. El que és cert és que l'esport competitiu no és cap joc innocent. No és cap joc lúdic perquè hi han massa pessetes en joc. No és innocent perquè assenta les bases de la competitivitat que, com ja he dit, és el sosteniment de la societat materialista. I ho és perquè redueix la persona humana al seu cos i aquest a allò que és quantificable, mesurable, matèria per fer funcionar. Per l'esport competitiu l'home queda reduït a una màquina de guanyar punts, marques i plusmarques. I quant una màquina ja no serveix, n'hi posarem una altra. Uns guanyen diners i glòria, molts perden però continuen jugant. Així és el joc, així és la vida. Heus aquí el model que se'ns mostra. I la seva validesa simbòlica queda demostrada en el fet de que no es limita als qui el practiquen: l'esport competitiu és sobre tot un espectacle. Perquè és un negoci, cert; però sobre tot perquè, conscient o inconscientment, és el mirall en que la societat veu reflectida el seu valor més important, la competitivitat. De la mateixa manera com en les cultures no occidentals però també en l'occidental sobre tot anterior al Renaixement, l'art era el mirall on la societat plasmava i contemplava el seu valor suprem, el Diví, en la nostra cultura l'esport competitiu és el mirall on la ideologia dominant actual plasma el seu valor fonamental, el materialisme entès com a domini de allò quantificable (oposat a qualificable) del món - la matèria - per la obtenció de la major quantitat possible de bens materials mitjançant la lluita competitiva per obtenir-los. En aquest sentit, és indiferent que el model de societat es digui capitalista o socialista. La funció simbòlica de l'esport competitiu ha substituït la funció simbòlica de l'art sagrat. Per tant, és secundari que moltes vegades, sobre tot entre els infants, l'esport competitiu no sigui remunerat. Així es dissimula un defecte evident però secundari per ocultar-ne un d'encobert però molt més important. I si se'ns diu que l'esport competitiu espectacle és una distracció de les tribulacions de la vida quotidiana i que més val això que la droga, contestarem que no és cap distracció innocent pel que ja hem dit, que malaurada la societat que necessita tantes distraccions, és a dir, formes de alienar-se de la seva realitat profunda, i finalment que si la droga mata físicament a uns quants, l'espectacle de l'esport competitiu en mata espiritualment a molts més.
Ara bé, el valor negativament simbòlic de l'espectacle de l'esport competitiu no ens pot fer oblidar que la realitat de la cruesa competitiva es dóna sobre tot en el món del treball i, per tant, com que el treball és avui dia el medi indiscutible per aconseguir la finalitat humana més valorada que es la possessió de bens materials, en el conjunt de les relacions humanes, sobre tot, d'aquelles relacionades amb el poder polític. Avui, parlar de compassió còsmica o d'amor sona a música celestial, és a dir, a quelcom utòpic i ineficaç. En tot cas, s'admet dins l'esfera privada, mai en el camp de les relacions del treball i socials en general. És de lamentar que l'Església que ha denunciat tantes coses moltes vegades (no sempre) potser importants però algunes també anecdòtiques o partidistes, no s'hagi adonat prou de la falta de conscienciació que la societat en general té sobre el suposat valor de la competitivitat. Tot té que ser productiu, competitiu, donar punts, marques i plusmarques. L'amor i la compassió queden, com la religió, en el camp privat, La política només parla de allò que sigui competitiu o, a tot estirar, que doni prestigi, que és una altra manera de ser competitiu. Tota l'activitat filantròpica que faci la política i altres poders fàctics la fan perquè la màquina humana rendeixi els mínims per poder competir. Les cultures competeixen entre sí, els estats competeixen entre sí, els partits competeixen entre sí, les empreses competeixen entre sí i les persones competeixen entre sí. I, sobre tot, les persones competeixen amb la màquina. I la tècnica fa que la màquina guanyi a la persona. La màquina no té stress, ni depressions, ni necessita distreure's, ni es posa a pensar amb l'estimat. La màquina no té consciència o subconsciència de que la seva finalitat no és la mera transformació de la matèria en la major quantitat possible de bens de consum. Sempre que l'home vulgui competir amb la màquina, a la llarga guanyarà la màquina i perdrà l'home. La competitivitat fa de l'home una màquina imperfecta. Afortunadament. Potser així algun dia s'adonarà que competir no és la seva tasca, que la llei del més fort és pròpia de les màquines i els animals però que l'home és qualitativament diferent d'ells. La lluita competitiva esgota les possibilitats materials tant de l'home com del món i ens ha fet perdre socialment, ja ara, la visió harmònica de les coses que només la recerca de la nostra interioritat més pregona i més lliure de condicionaments quantitatius ens pot fer retrobar i aleshores actuar amb amor i llibertat. Perquè és una hipocresia pensar que els valors espirituals poden ser compatibles amb la agressivitat competitiva del món actual o que podem escindir el camp privat de la vida pública. Esperem que l'agressiu individualisme actual a que dóna lloc la competitivitat no faci que ens en adonem massa tard que ni l'home ni el món poden resistir aquesta guerra competitiva entre els seus membres i que, ja ara, tots cerquem de crear un món millor basat en l'amor i el creixement agermanat cap allò que no és mesurable ni s'aconsegueix en plusmarques perquè és infinit: l'Home diví, el model del qual, per al cristià és òbviament Jesucrist. Només Ell pot regir un món on l’harmonia còsmica predomini sobre la desharmonia, la injustícia i la manca d'amor provocats per la competitivitat.

Maria Assumpta GARCIA RENAU

Barcelona, febrer de 1992

Publicat a Qüestions de Vida Cristiana

Intel·lecte intuïtiu i raó en Nicolau de Cusa


Intel·lecte intuïtiu i raó en Nicolau de Cusa

Aquest text està pensat per ser escoltat i no ha estat degudament corregit pel que fa a la sintaxis ni a l’ortografia. Demano disculpes.)


En primer lloc, vull demanar perdó per atrevir-me a parlar d’un tema i una personalitat sobre la que no sóc especialista. Però crec que és un personatge que s’ha de reivindicar, perquè existeixen pocs homes de la seva talla. Por això, em dispensareu si a l’hora de las preguntes em quedo sense saber-ne contestar a algunes. A més, jo no he llegit les obres en la seva llengua original, el llatí, sinó en unes traduccions que no sempre deixen copsar el total sentit de l’original. La meva intenció és fer una aproximació a un gran teòleg místic renaixentista, tot despertant-ne l’interès.
Nicolás Krebs, des de 1448 Cardenal de Cusa, neix a Kues - Cusa -, a la diòcesis de Tréveris a la Renania-Palatinat el 1401 i mor en Todi el 1464 quan acompanyava al papa Pius II en el seu viatge a Ancona. Que morí anant de viatge no té res d’estrany ja que viatjar va ser una de las coses que més va fer al llarg de la seva vida per la seva qualitat de diplomàtic de l’Església.
De família molt pobre, primer va estudiar amb els germans de la Vida Comú i després arts liberals, dret i teologia. Al 1432 participa en el Concili de Basilea on adquireix gran prestigi pel seu esforç en la reconciliació amb els husites. En aquests anys participa en el conflicte entre los partidaris de la supremacia del Papa i els conciliaristes. De primer és partidari d’aquests últims i escriu vers 1433 De concordantia catholica per defendre aquesta postura. Però al 1437 se passa a la minoria que defensava la supremacia papal encara que creu que no hi ha oposició entre les dues tendències. Aquest mateix any és enviat a Constantinopla com legat pontifici per negociar la unió amb els ortodoxos que s’havia de firmar en un concili de Ferrara, però que finalment va fracassar.
Posteriorment es va incrementar la seva activitat diplomàtica com a enviat del papa a Alemanya entre 1438-l448 i en aquest últim any es va aconseguir la unitat del occident cristià i en reconeixement, el papa Nicolau V el nomena cardenal. Dos anys després l’anomena bisbe residencial de Brixen, al Tirol subalpí, que no pren en possessió fins al 1452. Les reformes que hi va intentar portar a terme fracassen per l’oposició del capítol catedralici lligat a l’autoritat temporal. Té que fugir primer i desprès firmar la rendició. Torna a Roma on es continua ocupant d’ activitats diplomàtiques que no impedeixen Nicolau de Cusa desplegar el seu camp teòric i escriure nombroses obres que es difícil catalogar exclusivament de teològiques, filosòfiques, místiques o cosmològiques. En Nicolau de Cusa la teoria i la pràctica són indeslligables. Si bé és absurd afirmar que la seva part teòrica és una mera resposta al fet social i cultural del moment, també és absurd no veure fins a que punt la seva activitat, que li va venir donada por les circumstàncies històriques concretes, no està il·luminada per la seva concepció de la Totalitat. Per a ell, la seva visió de la coincidentia oppositorum li va permetre desplegar-se amb fluïdesa en ambdós móns.
En 1453 va ocórrer el fet fatal que marcarà la vida de Nicolau de Cusa i de tota la Cristiandat. Constantinopla cau en mans de los turcs i amb ella, l’Imperi Cristià d’Orient. Europa queda atemorida davant la possibilitat de caure també ella sota la Mitja Lluna. La resposta de Nicolau de Cusa és escriure De pace fidei, un text conciliador entre les diferents religions. Aquest temor, junt amb l’enfonsament de la cultura cristiana oriental marca una nova era. No en va, 1453 és per Europa, - no par a Espanya, que és el 1492 - el símbol de la fi de la Edat Mitjana i l’inici de l’Edat Moderna.
Nicolau de Cusa és cronològicament el primer dels autors que componen aquest cicle de conferències. Vull dir amb això que el neoplatonisme, l’hermetisme, la càbala i l’alquímia, que tanta importància tenen en els altres autors del Renaixement tractats en aquest cicle, encara no havien atès la rellevància que arribarien a tenir.
Jo només he llegit sis de les seves obres, que cito perquè crec que són una mostra representativa del conjunt de les escrites. En tot cas, no n’hi ha gaires més de traduïdes. Són
La docta ignorància (De docta ignorantia) (1440) (DI)
Sobre el Déu ocult (De Deo abscondito) (1443) DA
La filiació divina (De filiatione Dei) (1444) FD
La recerca de Déu (1445) (De quarendo Deum) (QD)
La visió de Déu (De visione Dei) (1453) (VD)
La pau de la fe (De pace fidei) (1453) (PF)

He estructurat aquesta xerrada sobre Nicolau de Cusa a partir dels que crec que són els temes més originals que tracta, marginant-ne uns altres que, encara que segurament per a ell serien més importants, per exemple, la Cristologia, la Trinitat, la teologia negativa, etc. a la meva manera de veure, són tractats d’una manera més comuna amb altres escriptors cristians. Per acabar, donaré uns comentaris personals:
Aquests temes són:
1. La gnoseologia o teoria del coneixement.
2. La docta ignorància.
3. La coincidentia opositorum.
4. El simbolisme cosmològic.
5. La filiació divina
6. El simbolisme de la visió
7. Complicatio i explicatio. Unitat i pluralitat.

*****************

1. La gnoseologia o teoria del coneixement.
La importància de la teoria del coneixement de Nicolau es centra en la distinció dels graus de conèixer. Tant l’autor com les traduccions usen uns conceptes una mica fluctuants però, sintetitzant i sistematitzant, es pot dir que aquests graus són : els sentits, la raó, el intel·lecte i la contemplació intuïtiva. La sensibilitat és incapaç de coses supratemporales i es mou vers la carn per la concupiscència i el desig. Però la raó, al participar en la naturalesa del enteniment, dona algunes lleis per les que l’home pot regir les passions del desig posant-les un fre per que no consideri les coses sensibles com únic objectiu i es privi del desig espiritual del enteniment. Per la raó, preferim les coses eternes a les temporals (DI 139). La raó està entre l’enteniment y el món. L’enteniment no pertany al temps ni al món, del qual n’és absolutament independent. La sensibilidad pertany al món i està sotmesa al temps i al moviment. Però l’enteniment veu que, encara que la sensibilitat es sotmetés totalment a la raó i es negués a obeir a les passions, l’home no podria atènyer per si mateix l’objectiu de les seves aspiracions intel·lectuals i eternes. És precís que l’enteniment domini a la raó i, gràcies a la fe, adori al Mediador i Déu pugui associar-lo a la seva glòria. La raó, que és el grau més alt del món sensible, està unida a l’intel·lecte i aquest, en el seu grau més alt, està unit al Verb diví i el capta (VD 213-214) Per la fe, sotmetent-se a la fe, l’intel·lecte arriba al Verb que està dins seu. (VD 221-222).
. Aquesta autèntica jerarquia del coneixement que cita també en la Docta Ignorància no és, a la meva manera de veure, altra cosa que una explicació racional de las jerarquia dionisianes, i es relacionen igualment amb els quatre sentits que la Sagrada Escriptura tenia segons molts comentaristes medievals..
L’intel·lecte humà, perquè es posi en acte, necessita imatges i les imatges necessiten del sentits i els sentits del cos (VD 212-213). Creu que les coses visibles són imatges de les invisibles i que el Creador pot ser vist a través del creat. Però a vegades aquestes imatges resulten incertes per la seva inestabilitat, pel que el cardenal de Cusa creu millor les imatges més abstractes per que no estan tan sotmeses a la fluctuació del possible, por exemple les matemàtica i cita com alguns que han seguit aquest mètode a Pitàgoras, Boeci, Sant Agustí y Aristòtil (DI pp. 34s.). Però també, per aquests “símbols matemàtics”, és necessari transcendir la simple similitud (DI p. 36). Nicolás de Cusa es un home plenament “modern”, que defensa la raó com a mètode universal de diàleg, creu en ella i l’usa. Tots els homes coneixen els manaments divins per la raó (PF 50s.). També prefereix les matemàtiques científiques a las pitagòriques. Vol “razonar sobre las cosas divinas” (DI p. 11). Això no vol dir que menyspreui el simbolisme, al que creu el mètode més adequat per parlar de Déu i ell mateix l’usa subint El que ell fa, però, és emprar el llenguatge racional en un sentit simbòlic, és a dir, quan parla de física, de matemàtiques, de geometria, d’astrologia i de moltes altres coses els dóna un sentit simbòlic o anagògic ja que està parlant de Déu o la seva manifestació perquè veu el món físic i matemàtic com a manifestació de Déu. La seva doctrina de la coincidentia opposiutorum neix també d’una explicació racional - però paradoxal - del món.
Segons De Docta Ignorantia la veritat precisa és inassolible. La intel·ligència és a la veritat com el polígon al cercle. Quan més cantons tingui el polígon - quantes més explicacions i comparacions hom doni per apropar-se a la veritat - més s’apropa al cercle. Però el polígon no arribarà mai a ser el cercle. Amb aquest exemple, Nicolás de Cusa intenta justificar la raó com a mètode de apropament a Déu. A igual que els seus antecessors Sant Anselm y Sant Tomás, que no pretenien demostrar que Déu o que la veritat existeixen - a l’Edat Mitjana això era pràcticament innecessari - també el cusà ens diu que la raó, aquest instrument que tenim para accedir a la comprensió del nostre món quotidià, ben emprada és igualment un instrumento para poder arribar a Déu, sempre que no ens quedem en ella. La raó, lligada al principi de no contradicció, no pot travessar el mur de les contradiccions. Però si que ho pot fer l’enteniment que veu (VD cap XIII).
Però no es veu sense la llum que està als quatre nivells i il·lumina del superior l’inferior. Déu crea la llum, que condueix les figures a la vista, i del món sensible es puja a la raó y al intel·lecte i a través d’aquest, a la contemplació de Déu. La criatura és més perfecta quan més participa de la Llum.
La raó està en la frontera i en ella coincideix el que està por sobra i per sota del temps. “Si no creieu, no comprendreu” diu repetint un vell axioma cristià “La fe implica todo lo que es inteligencia. La inteligencia es lo que implica la fe. El entendimiento está dirigido por la fe y ésta se desarrolla por el entendimiento. Donde no hay una fe sana no hay verdadera inteligencia ... No hay fe más perfecta que la verdad, que es Jesús.” (DI 153). El Verbo... no es cognoscible en este mundo en que la razón, la opinión o la ciencia nos conducen por medio de símbolos de lo conocido a lo desconocido, no puede ser captado sino allí donde cesa la demostración y donde comienza la fe, por la cual somos arrebatados en la sencillez de nuestro corazón, de modo que, por encima de toda razón y de toda inteligencia, lo contemplamos incorporalmente en su cuerpo” (DI 154)

2. La docta ignorància.
En les seves obres, Nicolau de Cusa cita varis autors del passat. Però n’hi ha un que resulta definitiu en el seu pensament fins al punt que, al meu entendre, l’obra del cusà pot considerar-se continuació seva o, si es vol, com una glosa: Dionís l’Areopagita. Tal com ell mateix recorda, la Docta Ignorància té les seva base en l’obra de Dionís. I es fonamenta en la teologia negativa. Diu al final de la Docta Ignorància: “ ... al regresar de Grecia, hallándome en alta mar, y gracias sin duda a un don sobrenatural del Padre de las luces, de quien proviene todo don excelente, me vi llevado a considerar de modo incomprensible y por medio de la docta ignorancia los misterios incomprensibles, superando todo aquello que los hombres pueden saber acerca de las verdades incorruptibles. Con la ayuda de Aquel que es la verdad, conseguí llegar hasta esta docta ignorancia ... Pero el esfuerzo de todo espíritu humano debe tender a ella, para elevarse a esta simplicidad en la que coinciden los contrarios... (DI 163). És necessari que l’intel·lecte que vulgui captar Déu es faci ignorant. Aquest coneixement intel·lectual que se sap ignorant és la Docta ignorància (VD 181) Par arribar a Déu, hom s’ha de despendre del que és nostre i arribar a la Transcendència. Hi ha un altre camí per trobar Déu, la sostracció. Refusar-ho tot, també la raó i l’intel·lecte. Déu està per sobre de tot i és causa, principi i llum de la vida intel·lectiva. (DI 71-72).
La Docta Ignorància és semblant al “Sols sé que no sé res” de Sócrates (cita suprimida). Veure a Déu “al jardí del Paradís” és no veure res. Diu Nicolau: “Només sé això: sé que no sé que hi veig i que mai no ho podré saber” (VD 180). Es una fórmula de Teología Negativa que justifica gnoseològicament la Trascendencia. Però si sabem que aquest coneixement de Déu i de las coses és limitat, és perquè sabem que no sabem.
Déu en quan a creador es tri i u però en quan infinit no és ni tri ni u ja que és inefable i està per sobre de tot el que es pot nomenar o dir. “Según esta teología negativa, Dios no es ni Padre ni Hijo ni Espíritu Santo, sino puro infinito.” (DI 69) “Si bien nuestros santos doctores llamaron Padre a la unidad, Hijo a la igualdad y Espíritu Santo a la conexión, lo hicieron por similitud con las cosas caducas” (DI 30).
A aquesta Docta Ignorància s’hi arriba quan “Colocando tu inteligencia muy por encima de las palabras, te hayas elevado directamente del símbolo a la verdad. En la docta ignorancia avanzarás así en la medida en que eso se les permita a los hombres estudiosos...” (DI 33). Aquesta Ignorància esdevé Docta a través del Verb ja que el Déu invisible és visible a través de Jesús (VD 209).

3. La coincidentia opositorum.
La doctrina de la coincidentia oppositorum neix també d’una explicació racional - però paradoxal - del món. Nicolau de Cusa recalca que no hi pot haver cap altre cosa fora de l’infinit. És necessari que l’Absolut estigui per sobre tota oposició i, per tant, que estigui per sobre o més enllà dels oposats. En teologia convé abraçar i superar els contraris i no s’ha de considerar la distinció i la indistinció com contradictòries sinó concebir-les com són en el seu principi més simple, superant-les en la nostre elevació fins allà on no hi ha diferencia. Així fonamenta la seva visió de la Trinitat: la unitat (el Pare) i la igualtat de la unitat (el Fill) queden units pel nexe o amor entre ells (l’Esperit) que prové de la unitat i la igualtat (PF 19-22). Aleshores es concep amb major claredat que la Trinitat i la Unitat són la mateixa cosa ja que, on la distinció es indistinció, la Trinitat és Unitat. Superant això que sembla oposat, tindrem Déu unitrí o tri-ú. (DI 53).
A Del Déu amagat hi ha aquest diàleg:
GENTIL.- És que (Déu) no pot rebre cap nom?
CRISTIÀ. - Allò que es rep un nom és quelcom petit. El que és de magnitud inconcebible roman inefable o inmominable.
GENTIL.- És tanmateix inefable o innominable?
CRISTIÀ. - No és que sigui inefable o innominable sinó que és més anomenable que tota la realitat, per tant con n’és la causa. Com podria, altrament, restar sense nom aquell de qui rep nom tota altre realitat?
GENTIL.- És, dons, inefable o innominable i alhora anomenable?.
CRISTIÀ - Tampoc no és això. Perquè Déu no és cap arrel de la contradicció, sinó que és aquella mateixa simplicitat que precedeix tota arrel. Per això tampoc s’ha de dir que Déu sigui anomenable i alhora inefable o innominable.
GENTIL.- Què en direu, dons d’ell?
CRISTIÀ.- Que no és que sigui ni que no sigui anomenat, ni tampoc que sigui i alhora no sigui anomenat, sinó que tot allò que es por dir disjuntivament i copulativament, ja sigui per consens o per contradicció, no li correspon, a Déu, atesa l’excel·lència de la seva infinitud i en quant principio únic que precedeix tot possible pensament sobre ell. (DA 86).
Ara bé, la raó no pot superar los contraris ja que no hi ha cap nom que no tingui el seu oposat (DI 64). La realitat és contradictòria i Déu és la coincidència dels oposats, superació de tota contradicció on el màxim coincideix amb el mínim. Només en l’infinit, (Déu), la oposició és sense oposició. En ell, la oposició és coincidència, igualtat d’oposats.
Totes les religions cerquen la felicitat de l’home com a home i la suprema felicitat és Déu. Per tant aquesta felicitat només es pot trobar allà on coincideixen l’humà i el Diví, el Crist. que, per tan, d’alguna manera, es pressuposat per totes les religions (PF 37s.). Serem transformats en Crist-Jesús, en la condició de fills de Déu immortal i llavors serem, com Jesús, units al Pare (PF 54s. VD 202-203).
Però Déu està encara més enllà de la coincidentia oppositurum (VD cap. 10). L’enteniment que veu no pot veure l’invisible però si que pot intuir la coincidència dels oposats més enllà de la raó i arribar al “mur del paradís” Aquest mur separa el lloc on es distingeix el creador-que-crea i del creador-creat (les coses que, en ser creades per Déu que les veu, crean Déu en veure-L), de la font de les delícies del paradís on Déu és infinit i per sobre tota distinció o on, per tant Déu és infinitament més que creador (VD 170-180) “Cridar a l’ésser allò que no existeix, significa, en efecte, comunicar l’ésser al no-res: Així, cridar significa crear, i comunicar, ser creat. Y és més enllà d’aquesta coincidència entre crear i ser creat que vos sou Déu absolut i infinit, que ni crea ni pot ser creat, malgrat que totes les coses siguin allò que són perquè vós sou” (VD 179). “És, doncs, perquè sou omnipotent que vós, Déu, sou a l’interior del mur, dins el paradís: aquell mur que és la coincidència en la que tant el després i l’abans com la fi i el principio coincideixen, la coincidència on l’alfa i l’omega són el mateix” (VD 174). Per tant, el mur és la coincidència dels oposats. Ni l’intel·lecte que veu pot travessar aquest mur. Déu - el paradís - està més enllà.

4. El simbolisme cosmològic.
El Cusà usa de la cosmologia i les matemàtiques del seu temps en aquells aspectes que li serveixen par la “finalitat” de mostrar el diví mitjançant la raó. La seva mirada no és la d’un curiós de l’univers ni molt menys la interessada de un tecnòleg modern, sinó la mirada atenta de un hombre que parteix de la fe, que veu i vol fer veure el diví en les figures geomètriques, els nombres, els astres, les pedres i tota la natura que constitueix la nova cosmologia que segueix sent tan sagrada com las medievals o primitives. Les coses sense Déu no són res, com el nombre sense unitat. “Dios es la implicación y el desarrollo de todas las cosas; y como es implicación, todas las cosas en Dios son Dios mismo, y como es desarrollo, Dios es en todas las cosas lo que ellas son, como la verdad en una imagen” (DI 82).
Repeteix diverses vegades que entre el finit i l’infinit no hi ha cap proporció (VD 215). Tot està en tot i Déu és infinit: “Si no inclogués en si mateixa tot ésser, la infinitat no fóra infinitat” La infinitat és una gran metàfora de Nicolau de Cusa sobre Déu (VD 182). La seva visió científico-matemática del món és la que li fa afirmar que “una línia corba infinita és una recta” i que, per tant “el mínimo coincide con el máximo y nuestros ojos ven que la línea máxima es, necesariamente, recta el máximo y curva al mínimo” (DI 8). Les matemàtiques actuen com a signes “que són símbols en un món invisible” (DI 9). El centre de la esfera màxima és igual al diàmetre de la circumferència pel la qual cosa la circumferència infinita s’iguala al centre i el centre és tot. I com el centre precedeix a tota longitud, latitud i profunditat, ve a ser el fi y el medi de tot perquè en l’esfera infinita, el centre, el espessor i la circumferència són la mateixa cosa. (DI 61).
Nicolau de Cusa va ser un dels primers filòsofs que va abandonar la concepció geocèntrica del món. La seva “cosmologia” és totalment moderna, sense relació amb cap centre fix. El seu pensament matemàtico-racional li fa afirmar, abans que Galileo, que la terra no és el centro de l’univers perquè en un univers infinit no hi pot haver centre. El món no te quelcom sensible com a centre fix e immòbil. “El mundo no tiene circumferència pues si tuviera centro y circumferència, en sí mismo estaria su comienzo y su fin.” Fora del món hi hauria un altre espai i una altre cosa (DI 108). La Terra no pot ser el centre ni mancar de moviment. “Así como la tierra no es el centro del mundo, la circunferencia de esta última no es tampoco la esfera de las estrellas fijas, aunque, comparando a la tierra con el Cielo, nuestro planeta parezca más próximo al centro y el Cielo más próximo a la circunferencia.“ Hom sempre creu estar en un centre immòbil, sigui aquest la Terra, el Sol o un altre astre qualsevol i que tota la resta està en moviment.... Però el centre esdevé símbol quan diu: “Dios, que es el centro del círculo, es también el centro del mundo y de todas las esferas y de todo lo que existe en el mundo, siendo al mismo tiempo la circunferencia infinita de todas las cosas”. (DI 109ss.). Al cim i com perfecció de la seva cosmologia hi ha Jesucrist qui uneix el diví i la més alta perfecció del món creat (DI 132-134). Déu està en totes les coses i totes les coses estan en Déu (DI 87s.).
Por això, usa la raó però també la paradoxa, al recordar que “la máquina del mundo tiene, por decirlo así, su centro en todas partes y su circunferencia en ninguno” (DI 10). La frase - que és una variant d’altres similars més antigues que la seva - és una asseveració de que malgrat que, a la cosmologia física de la seva època, la terra no ocupava cap centre físic-geomètric, el Centre com a símbol del diví podia continuar i encara millorar el seu sentit. Si se li hagués fet atenció, l’enfrontament entre Galileo y Bellarmino no s’hagués donat.
La cosmologia simbòlica que l’Edat Mitjana havia recollit del món bíblic jueu, així com de las cosmologies del món mesopotàmic, egipci, romà, etc. no eren ja la cosmologia física y racional en que vivia el seu món. Ni el món ni Déu s’enfonsaven per això. El Cusà ens va voler evitar els cinc segle de errors de la societat occidental ha sofert al entestar-se en llegir los símbols de la tradició cristiana com si de dades físiques o històriques es tractés. I com a dades físiques o històriques eren falsos, sens dubte, encara que com a dades que parlaven de Déu eren més adequades ¡precisament quan se les reconeixia com inadequades! com va dir aquest genial antecessor de Nicolás de Cusa que va ser Joan Escot Erígena en el segle IX. Déu no és pròpiament ni el foc ni el lleó ni té mans ni parla, etc. ¡ni està al cim del setè cel ni va creà el món fa sis mil anys i escaig!. Nicolás de Cusa va intentar parlar de Déu emprant el llenguatge racional y la cosmologia del seu temps que en molts aspectes no està gaire lluny de la nostre, y va voler mostrar-nos com el món físic i la raó amb que aquest s’expressava eren també un símbol de Déu. Els simbolitzants havien canviat; no ALLÒ SMBOLIZAT.

5. La filiació divina.
La filiació divina és un tema tan fonamental dins el cristianisme com rebaixat en el la tradició occidental, sobre tot en l’actual. No és, per tant, una originalitat de Nicolau de Cusa el fet que ens en parli. Però, encara que no jo he fet mai cap estudi exhaustiu sobre aquesta filiació divina, pel que conec, si que em sembla és una peculiaritat pròpia de la seva idiosincràsia la manera d’enfocar-la, tal com es troba a la seva obra titulada precisament La filiació divina.
El Cusà fonamenta la filiació divina en Joan, 1, 12, “Però a tots els qui l’han rebut (la Llum), als qui creuen en el seu nom, els ha donat el poder de ser fills de Déu”. I diu que s’ha d’entendre com “la deificació, que en grec es diu théosis, ... que també sol dir-se coneixement de Déu i del Verb o visió intuïtiva - és el súmmum de la perfecció” (FD 91s.). De la visió intuïtiva en parlaré quan ho faci del simbolisme de la visió. I en identificar la filiació divina amb la théosis de l’Església d’Orient, - que ha estret dels escrits de Dionís l’Areopagita i del seu traductor i divulgador a l’Occident, Joan Escot Eriúgena - s’ha d’entendre que Nicolau de Cusa dóna a la filiació divina el sentit ple que té i no el “rebaixat” que s’ha divulgat a l’occident.
La diferència entre la filiació divina de Nicolau (que coincideix en part amb la de les esglésies d’orient) i la occidental és que per a ell hi ha la identificació del creien amb el Fill Únic, el que significa que hi ha d’haver una vivència mística o experiència de Déu, mentre que a l’occident es sobreentén que fills (en plural) ho som tots en quan que som homes creats per Déu, encara que no tinguem una vivència mística ni un coneixement intel·lectual de participar del Fill Únic i, per tant, de Déu Un-i-trí. De fet, tal com diu Nicolau de Cusa, tots naixem fills de Déu, però en potencia; tot el que tenim que fer és netejar el nostra cor perquè no posi impediments a que aquesta Gràcia s’actualitzi. D’altre banda, la seva peculiaritat és la importància que dóna a aquest intel·lecte intuïtiu com a camí vers la filiació divina.
A la meva manera de veure, l’originalitat més gran del Cusà en parlar de la filiació divina és que la seva llavor divina en nosaltres és l’intel·lecte. La théosis o filiació és la suma perfecció de l’intel·lecte el qual és un do de Déu que ha de passar de la potència a l’acte mitjançant la fe. “I és que qui no creu no hi pot pujar de cap manera” (FD 93). Aquesta filiació és el súmmum de tota potència, la suma perfecció de la nostra força intel·lectual, la llum perpètua i la vida de goig sempitern. Aquesta deificació ultrapassa tota configuració sensible. “En canvi - diu - quan serem deslliurats d’aquest món (i amb això el Cusà no vol dir desprès de la mort física) el nostre intel·lecte serà també deslliurada d’aquestes configuracions entenebridores ... i enlairat fins a una intuïció de la veritat ... lliure de l’enfosquiment del món sensible. No obstant això, aquesta mateixa intuïció no es donarà sense cap configuració d’aquest món” (FD 93-94). Tots els qui reben el Verb i creuen en ell, la llum de la raó els dóna la potestat d’arribar a una mateixa filiació divina. La multitud dels fills participa, cadascú amb la seva pròpia configuració, de la filiació adoptiva, assolida en i mitjançant la filiació de l’Unigènit (FD 94). No esdevenim fills de Déu d’una manera tal que siguem quelcom diferent al que som ara però sí que ho esdevenim d’una manera més madura, com l’adult és el mateix infant però més perfecte perquè ha après a ser allò a que estava destinat. D’aprenent ha passat a mestre. Aleshores, “l’intel·lecte descobreix que es troba en l’àmbit en què es troba el Mestre de totes les obres possibles, és a dir, el Fill de Déu, el Verb pel qui han estat formats els cels i totes les criatures, i alhora descobreix que és semblant a ell. I és que l’intel·lecte assoleix la filiació divina... fins i tot ell mateix és Déu i totes les coses segons la configuració amb que ha assolit el mestratge” (FD 95-96 i 103). Per això, cal que els qui aspiren a la filiació divina no s’adhereixin a les coses sensibles però que se’n serveixin d’elles com si fossin uns llibres, per contemplar, en les coses sensibles, les coses intel·lectuals i eternes adquirint així una vida joiosa que ningú no ens podrà prendre (VD 97s.) ... “el món material és com la veu sonora en el qual ell (Déu) ha fet resplendir diversament el seu Verb interior de manera que totes les coses sensibles són com un discurs de continguts diversos pronunciats per Déu Pare, mitjançant el Verb - Fill seu - en l’Esperit de tots els universos, amb la finalitat que l’ensenyament del Mestre suprem es transfongui per mitjà de signes sensibles a les ments humanes, per tal de transformar-les fins que assoleixin del tot un mestratge igual (FD 107). Allà, la veritat és assolida cara a cara intuïtivament ja que el mirall pla i net que haurem esdevingut, reflectirà i s’identificarà amb el mirall de la veritat (FD 99-101). Per aquesta persona “Déu no serà cap realitat aliena al seu mateix esperit ni serà diferent o distint d’ell” (FD 102). L’itinerari per arribar a la théosis consisteix a considerar l’U en la diversitat de les seves configuracions en les coses creades ja que l’U, causa de les coses creades, s’expressa en tota expressió (FD 114). Un cop assumit el mestratge, totes les coses seran conegudes amb l’U. Aleshores, la nostra ment no serà moguda a partir de ls coses rebudes pels sentits ni operarà mitjançant cap raonament discursiu sinó que actuarà amb un coneixement diferent, especial de totes les coses intel·ligibles. Déu mateix és l’essència en acte de totes les coses i l’intel·lecte que sigui semblant a Déu, serà semblant a totes les coses. “Conèixer totes les coses no es altre cosa que veure’s com a semblança de Déu, semblança que és la filiació. Aleshores, hom veu totes les coses amb una sola intuïció cognitiva, que percaça el mateix U en la seva diversitat de configuracions” (FD 115s.) “Tot el món sensible serà contemplat intuïtivament, no en la seva configuració sensible, sinó en una altre de més veraç, en una configuració intel·lectual” (VD 116).


6. El simbolisme de la visió
Diu Nicolau de Cusa que tots els atributs que donem a Déu - la vista, l’oïda, la raó, etc. encara que per nosaltres variïn el seu diferent significat, en Ell no hi ha diferencia entre veure, escoltar, crear, etc. Una de las metàfores preferides de Nicolás de Cusa per parlar de Déu és la visió, el veure, la vista (nota suprimida).
En el seu llibre que es titula La visió de Déu, el genitiu “de Déu” és a la vegada subjectiu - la visió que Déu té de si mateix i de les creatures - i objectiu - la visió que les creatures tenen de Déu. Per això diu: “Que vós em mireu, fent-ho amb ulls de pietat, o que jo us esguardi, en què es diferencien, Senyor?: és en mirar-me vós a mi que em concediu que jo us esguardi, a vós que sou el Déu amagat... I el fet d’esguardar-vos no es diferencia en res del fet que vós mireu al qui us esguarda.” (VD 157) Qui miri el Seu rostre amb amor serà mirat amorosament, qui El miri amb intel·ligència, veurà que és intel·ligent, etc. Tot això podria fer pensar que Ell és com la imatge d’un mirall en que ens veiem, quan realment és a la inversa: som nosaltres la seva imatge com en un mirall, qui hem estat creats a las seva imatge. I de fet, Déu està més enllà de la distinció entre realitat i mirall. (VD 178 i 188s.).
En Déu, la Creació és visió (nota suprimida. ? ) Quan Déu veu les coses, es veu a si mateix. i veient-se a si mateix, veu les coses creades. L’acte pel qual Déu veu és idèntic a l’acte pel qual crea i, per tant, per a Déu, veure és crear (VD 177ss.). Déu és ull i per això contempla totes les coses en ell mateix (VD 167). Però aleshores pot semblar que Déu es crea a si mateix i això seria panteisme. Però Nicolau de Cusa defuig aquest panteisme al afirmar que “... per a vós, crear és ésser. El fet de crear i alhora ser creat no es diferencien del fet que vós comuniqueu el vostre ésser a tot perquè sigueu tot en tot (ICor. 15,28) i us mantingueu, no obstant això, indetendent de tot” (VD 179). “Podeu ser vist per tots els éssers creats, i els veieu tots. És pel fet mateix que els veieu, en efecte, que podeu ser vist per tots ells; i és que, altrament, els éssers creats no poden existir, car existeixen en virtut de la vostra visió. I si no us veiessin a vos que els veieu, no rebrien de vos l’ésser” (VD 173). L’home que vol veure Déu, no veu pròpiament res ja que Déu no és un ens sinó el veure en sí mateix... És a dir, hom ho pot veure tot excepte el veure en si mateix. Déu és per tant, invisible perquè Ell és el veure en sí mateix”. (VD cap. 2) “Déu es relaciona amb totes les coses com ho fa la visió amb les visibles” (DA 88). Per això, per poder veure les coses, la vista és sense color. Si mirem a través d’un cristall de color, la vista s’enganya, dons la vista és pura de tota taca de coses visibles perquè totes las coses visibles son una tenebra en comparació amb ella (VD 160)
El De pace fidei és la narració d’una “visió” fruit d’una “Prolongada meditació no interrompuda” per la qual “va ser endut a una altura intel·lectual” (PF 3s.) Per Nicolau de Cusa, “visió” vol dir tenir l’experiència de Déu. Aquesta visió és contemplació de Déu. I recordem que, com he dit en parlar de la filiació, visió intuïtiva, théosis i filiació divina són símbols diferents amb un sentit gairebé idèntic. I per això, el mateix cardenal de Cusa diu que la perfecta visió és la filiació (VD caps. 19 i 20)

7. Complicatio i explicatio. Unitat i pluralitat.

Una de les altres imatges de Nicolau de Cusa per explicar les relacions Absolut-món és la de Complicatio i Explicatio. En la seva infinita simplicitat, Déu engloba (complicatio) totes les coses, però al mateix temps està en totes les coses de l’univers (explicatio). Però en Déu, la complicatio coincideix amb la explicatio. Per explicar-la fa servir com a metàfora el rellotge que equival a la eternitat i el moviment del rellotge que es la successió. Aleshores, diu, com el rellotge, també l’eternitat complica i explica la successió (VD 176s.). Quan hom veu a Déu com el poder que complica les coses, entre pel mur de la coincidentia oppositorum, quan El veu que les explica, surt del mur del paradís. Quan hom El veu a la vegada com el poder que complica i explica alhora, Déu en el Paradís, llavors ni complica ni explica res. La complicatio no és sols una idea sinó un coneixement viscut: “No hi ha res, doncs, que es trobi fora de vós; i en vós, tots els éssers deixen de ser quelcom diferent de vós” (VD 185) “La verdad que alimenta al entendimiento no es sino el Verbo mismo, en el que todo se contiene y por el que todo se explica (“In quo complicantur omnia et per quod omnia explicantur”)”.
A la meva manera de veure De pace fidei és una forma concreta d’aplicar el Verb únic - complicatio - expressat en les diverses religions - explicatio. “Tu que das la vida y el ser, eres el que pareces ser buscado de modo diferente, en los diversos ritos y nombrado con diferentes nombres, pues permaneces para todos desconocido e inefable en tu verdadero ser.” (PF 6). “Todos conocerán que hay una sola religión en diversidad de ritos.” I creu que és bo i va bé que sigui així. ( PF 7, 14, ). La Verdad, que es una... hará que toda la diversidad de religiones sea conducida a una única fe ortodoxa” (PF 9). La seva amplitud d’esperit li fa veure que els qui donen culte a diversos deus pressuposen que hi ha la divinitat, com qui diu que hi ha varis sants admet que hi ha un sant dels sants per la participació amb el qual tots són sants. “Nunca hubo un pueblo tan estúpido que creyera que existían varios dioses y que cada uno de ellos sería la causa primera, el principio o el creador del universo” (PF 15). Ja a De docta ignorantia diu que els gentils adoraven al Déu únic en les seves manifestacions doncs consideraven les coses sensibles com un camí vers la Causa. Els savis tenien creences exactes sobre la unitat de Déu com se veu quan s’estudia, per exemple De natura deorum de Ciceró (DI 68). Els qui donen culte al Déu inefable ho fan com a principi de l’univers on hi ha la desigualtat, la multiplicitat i la separació de les parts i on es dedueix que la unitat eterna és el principi de la multiplicitat.
Si bé creu que una sola religió és molt difícil, veu que, per la pau en la fe i l’amor, es por arribar a la tolerància dels diversos ritus (PF 52)

***********************************

Comentari
En Nicolau de Cusa s’arriba a l’experiència de Déu per la via del coneixement, és a dir, superant la raó i, des de l’intel·lecte passa a la fe que es la contemplació divina o coneixement intuïtiu. Nicolau de Cusa no parla d’experiències psicològiques com les que hi ha, per exemple, en algunes místiques medievals, segurament perquè les seves obres traspuen una vivència tant profunda del misteri diví que l’eleven per damunt de qualsevol mera “experiència psicològica”. Tampoc he vist que parli de cap tècnica psicosomàtica, de cap control de respiració - com en el ioga, per exemple - ni de cap repetició màntrica tipus pregària de Jesús. Parla del “silenci de la contemplació” (VD 164), això si, però com del lloc des d’on és possible trobar-se amb Déu, però tampoc hi ha cap “tècnica” per controlar el pensament sinó més aviat la recerca d’un esforç per encaminar-lo vers la fi desitjada, la visió de Déu. Quan parla del domini de les passions, de la castedat i la superació dels plaers no és, en Nicolau de Cusa, cap forma de fuga mundi ni menys cap masoquisme per agradar a Déu, sinó una “tècnica” ascètica - en la que insisteix força - de control del moviment de l’ànima per facilitar el seu desaferrament (en castellà desapego o desasimiento) de les passions inferiors i encaminar-la a la llibertat del món diví. El seu camí és una espècie de jñâna ioga, la via del coneixement de l’hinduisme. I de fet, bona part de la mística occidental és intuïció intel·lectual, fer treballar el pensament per, això sí, sobrepassar la raó i penetrar, mitjançant aquesta intuïció intel·lectual, en el món de la visió, de la fe, de veure l’invisible. No sols el labora intel·lectual - del ora et labora benedictí - era moltes vegades la recerca d’aquesta intuïció intel·lectual sinó que, per exemple, els esoterismes hermètics i cabalístics dels que en aquest mateix cicle de conferencies s’està parlant, també segueixen aquesta mateixa via de coneixement. La diferencia, però, està en que mentre que l’esoterisme d’aquestes grups es tanca en un llenguatge d’imatges amb uns simbolismes rebuscats que sols pot ser copsat per uns pocs individus iniciats i escollits d’unes societats secretes que semblen tenir l’exclusivitat del coneixement salvífic, “l’esoterisme” de Nicolau de Cusa consisteix en veure la profunditat divina de les coses de sempre que estan a la vista de tots i dels llibres sagrats coneguts per tothom, de veure el simbolisme de les coses més universals com són l’univers de les matemàtiques o dels món siderals, sense espantar-se davant la raó ni quedar-s’hi enganxat sinó traspassant-la i trobant la salvació en el coneixement intel·lectual del sentit pregon dels dogmes més tradicionals i reconeguts com la Trinitat i l’Encarnació. La salvació ve donada aquí per la visió que dona la fe. I dic això perquè a vegades sembla que es digui que a l’occident s’han perdut els mitjans de realització perquè no s’han conservat tècniques de concentració com les orientals. El que passa senzillament es que aquestes “tècniques” són unes altres, ni millor ni pitjor que les orientals sinó senzillament diferents. En tot cas, també crec que silenci interior és molt important i necessari, però sense coneixement intel·lectual pot ser un caminar que coixegi, com també fa falta misericòrdia, perdó, amor, rituals, mites, ascesi, etc. I potser el més necessari de tot és el desig de Déu i el convenciment de que hom pot trobar-lo ja en aquesta vida. I segurament és això el que manca a l’Occident més que les “tècniques”. El problema crec que s’ha de plantejar d’una altra manera. El cristianisme occidental, per una sèrie de motius, el principal dels quals però no l’únic és la por al panteisme, no creu que el Regne de Déu, la Filiació divina, la Visió de Déu o com es vulgui dir a l’experiència mística, sigui per aquesta vida i (en contra el sentit ple de l’Evangeli) ho reserva post mortem, quedant aquesta vida com a mera via ascètica per aconseguir el “cel” en l’altre. Des de fa uns anys, amb el descobriment de la mística, sobre tot d’altres cultures, amb un conjunt de “tècniques” iniciàtiques per facilita-la, molts occidentals, fascinats, les volen imitar. De fet, la fascinació per la mística fa que molts s’oblidin del camí que hi mena, l’ascètica, entenem com a tal qualsevol manera o “mètode” per desaferrar-se del ego i que equival, en certa forma, a les esmentades “tècniques” orientals. En voler imposar, per part de l’Església, els camins ascètics amb amenaces de tot tipus, tot malfiant-se de qualsevol mística, aquests camins ascètics han perdut el seu sentit i actualment han caigut en un total descrèdit. D’altre banda, hom no es pot desaferrar de l’ego fins que el té ben assentat en la seva personalitat. Per això, no es pot iniciar cap via ascètica fins que s’ha superat l’adolescència, altrament pot crear greus problemes psicològics. Aquest és el motiu pel que els nostres camins ascètics tradicionals (els proposats per Nicolau de Cusa i d’altres) han quedat malmesos, tant perquè se’ls veu com un fi en ells mateixos, com perquè, en molts casos, s’han forçat a portar a terme en edats o estats psíquics totalment massa poc madurs.
¿Per què l’Església sembla no haver comprès Nicolau de Cusa ni ha defensat el camí emprès per tan il·lustre fill seu i no se’l recorda com es mereix? En el context racionalista y dualista d’Occident la seva visió no dual de la realitat, la coincidentia oppositorum, es vista com una defensa del tan temut enemic fantasmal de la Iglesia d’Occident: el panteisme. Però Nicolás de Cusa no és panteista i ell això ho vol deixar molt clar: la unió entre Déu i l’home és per part de Déu, no des de l’home. (VD 199-201). L’Església desconfia quan sent parlar que el món està unit a Déu i ja no escolta res més malgrat que Nicolau de Cusa és sempre un home respectuós amb l’Església i que les seves obres són plenes d’una pietat tant viscuda que és difícil confondre’l amb un mer filòsof. Però 175 anys després, ni Galileu ni Bellarmino sembla que es recordessin de la seva obra o que no n’havien extret les conseqüències. L’intent d’una cosmologia cristiana explicada tan racionalment com intel·lectual va caure en l’oblit. I el món sembla que hagi seguit un camí al marge de Déu.

Maria Assumpta Garcia Renau






Bibliografia.

De la docta ignorancia (Laurato, Buenos Aires, 1948).

La recerca de Déu i altres escrits. (El Déu amagat. La filiació divina. La recerca de Déu. La visió de Déu), Proa, Barcelona 2000.

La paz de la fe. Carta a Juan de Segovia, Tecnos, Madrid 1999.

CUANDO EL ARTE ES SÍMBOLO DE LO SAGRADO



CUANDO EL ARTE ES

SÍMBOLO DE LO SAGRADO

La impresionante exposición sobre Els moai i les cultures dels mars del Sud" que nos ofreció la Fundació "La Caixa", las jornadas de estudio que la misma Fundació junto con la Fundació Joan Maragall organizaron sobre Espai i símbol en l'art oriental en las que se disertó sobre las artes tradicionales del Tíbet, la India, la China y el Japón, la exposición de "la Pedrera" sobre Art de Papúa Nova Guinea presentada gracias a la Fundació Caixa de Catalunya, así como la reapertura de la remodelada sección de Arte Románico del Museu Nacional d'Art de Catalunya, nos ponen de manifiesto un fenómeno que, a excepción de nuestra cultura occidental moderna, ha sido común en la humanidad: el arte sagrado. Ahora bien, lo que nosotros vemos en las exposiciones o conservamos en nuestros museos de arte o de etnología son los restos materiales de una toda una manera de vivir radicalmente distinta a la nuestra, en la que el fundamento de la vida es lo sagrado y en la que la obra de arte expresa precisamente esta concepción de la vida, del mundo y del hombre.
El arte sagrado de cualquier pueblo o cultura, desde el mundo románico a la Polinesia, desde la India al África negra pasando por la cultura de los indios sioux o a la de las antiguas comunidades sefardíes, es el arte del hombre primordial, del hombre que vive en el mito, en la creencia, de que el hombre es infinitamente más que un animal evolucionado, que es cualitativamente distinto, porque, tal como se narra en el mito de la Creación, su origen es divino. Mientras que nosotros, tan orgullosos de nuestros inventos tecnológicos que - dicen - nos hacen vivir tan cómodamente y - esto lo callan - tan alienados, reducimos nuestro origen al de ser un mero mono evolucionado, el hombre de las culturas primordiales al que nosotros llamamos "primitivos", y lo que esto significa, atrasados, saben que la "originalidad" del hombre, aquello que lo hace radicalmente distinto de los demás seres de la Creación, es su participación en lo divino, porqué en el origen, esto es, en su esencia, el hombre es divino, sagrado.
El hombre toma conciencia de su originalidad divina en el mito de la Creación el cual narra simbólicamente como el SILENCIO divino sale de sí mismo y se manifiesta. La Creación, en el sentido sagrado, poco tiene que ver con las concepciones astrofísicas sobre el origen del universo en un pasado lejano y mucho sobre la creación del arte sagrado: es su modelo primordial: el Artista Divino se expresa en la Creación que es así su manifestación, un símbolo que revela el secreto del mundo y del hombre, en última instancia, que el Origen del mundo y del hombre es divino y que lo que hace que el caos se transforme en un Cosmos para el hombre es Dios. Así, el Cosmos es la constatación de que el mundo tiene un orden, todo está donde tiene que estar y, por lo tanto, todo tiene un sentido sagrado, todo es un símbolo que une lo divino a lo mundano, el Cielo a la Tierra, el Creador a la Creación.
Pero quien puede realmente unir estos mundos o separarlos es el hombre, el mediador, el sacerdote que contiene en si mismo lo divino, lo humano y lo mundano. Teología, antropología y cosmología son tres aspectos de una misma realidad que el mito y el rito distinguen pero no separan porque el hombre, el símbolo por esencia, los une. En su calidad de mediador entre el Cielo y la Tierra, entre lo espiritual i lo sensible, entre Dios y el Cosmos, todo hombre primordial es básicamente un sacerdote; y los sacerdotes concretos, los que cumplen explícitamente esta función, son los representantes del aspecto sacerdotal de toda la comunidad. Y el artesano no es otra cosa que la mano ejecutora del sacerdote que es quien crea, en realidad, la obra de arte por excelencia que configura la imagen del Cosmos para la comunidad; la fiesta ritual.
Para el hombre primordial, ello es posible porque, en la iniciación se le ha revelado el gran secreto: su origen divino, olvidado para el hombre no iniciado, el hombre inacabado que vive en el olvido de que el Cosmos, macrocosmos y microcosmos, es sagrado, manifestación de lo divino. La iniciación es transformaren vivencia - y no mera teoría - esta realidad mediante la cual el hombre puede, a igual que su Antepasado primordial, Dios o el héroe de los tiempos míticos, crear el mundo, hacer del mundo una obra de arte pero entendiendo que este Cosmos empieza por uno mismo. Ello explica el porque en este sentido sagrado, el Cosmos no es un dato objetivo situado fuera del hombre-sujeto, sino que se percibe como el propio cuerpo del hombre que adquiere unas dimensiones más amplias hasta abarcar todo la vida del hombre y de la naturaleza; de ahí las conocidas analogías, propias de tantas culturas, entre el macrocosmos, el mundo conocido, y el microcosmos, el cuerpo humano. Toda la vida del hombre primordial es una obra de arte porque si la propia vida del artista no es una obra de arte, este no puede crear. Y crear es, en los pueblos primordiales, revelar el sentido del mundo a toda la sociedad. Así lo hizo Dios, así lo hace el artista. Y toda miembro de la comunidad es un artista en el ritual que re-presenta (que hace presente ahora) el mito de la Creación, ya que todos participan de él. El arte sagrado es el aspecto formal del rito que re-actualiza el mito de la Creación. Por esto, la obra de arte de los pueblos primordiales es su ritual y los restos materiales que se conservan en los museos o en los "espectáculos" de teatro, danza, música y canto son rituales y hacen referencia al mito y tienen un sentido simbólico que sólo puede ser captado por quien comparta las creencias de este mito.
Lo que las sociedades primordiales intentan es que toda la vida del hombre - comer, dormir, danzar, trabajar, procrear, etc. - sean una re-actualización del mito de la Creación, una obra de arte, un símbolo donde todo tiene un sentido. Pero lo que ellas mismas constatan es que, en realidad, no es así. Salvo las excepciones de ciertos hombres espiritualmente muy elevados, tal vez muchos de ellos sacerdotes o chamanes, no toda la vida del hombre de las culturas primordiales, reproduce este modelo arquetípico. No todos son capaces de vivir permanentemente en lo sagrado y hacer de su vida una obra de arte. Por esto, el mito de la Creación implica también el mito de la caída, del pecado original, de que, por algún motivo, el hombre se ha distanciado o ha olvidado lo que es originalmente. Antes de la caída, el mundo era armonioso, bueno, siempre joven, feliz, etc. es decir, una obra de arte; mientras que ahora es feo, perverso, mortal, infeliz. Algo fundamental falla en el hombre: ha perdido su familiaridad con Dios y el mundo ya no es sagrado, ya no es una obra de arte, sino que es lo profano. El hombre ya no actúa con pureza de corazón, sino con egoísmo, por interés, económico, social, o lo que sea, pero sin amor. Solo en la fiesta ritual -en el tiempo y el espacio sagrado - el hombre recupera la dimensión sagrada. Esta es la función de la fiesta y de la obra de arte que nace de ella. Después, el tiempo y, sobre todo el hombre profanizan, se sitúan fuera de lo sagrado, que es lo que significa profanus en latín. Lo profano no es algo dado sino que tiene un carácter activo: es el hombre quien profaniza, quien introduce lo diabólico en el mundo al no actuar simbólicamente, de acuerdo con el modelo divino; pues lo dia-ballico, lo escindido de lo divino es lo que se opone a lo sim-ballico, lo que está unido a El. El hombre, a igual que el Divino Artista, puede convertir la Realidad en un Cosmos artísticamente bello, pero también puede convertirlo en un infierno al profanarlo. Y cuando esto ocurre, el mundo se degenera, muere y todo vuelve al Caos. "Antes" de la Creación, la Realidad era Caos y "después" de la destrucción del Cosmos, se vuelve al mismo Caos indiferenciado donde no hay ni antes ni después. Estrictamente hablando, este Caos es un símbolo de la Divinidad inmanifestada y por esto, desde el punto de vista de la existencia mundana, es diabólico, monstruoso. Para el hombre de las sociedades primordiales, el Caos es también sagrado pues lo monstruoso, lo negativo, no es más que el aspecto indiferenciado de lo divino, la potencialidad de la que surgirá toda nueva Creación. La Creación es el resultado de la lucha perenne contra el Caos, el acto arquetípico en que el héroe primordial o el dios vencen al monstruo o al dragón que simbolizan el Caos, el pecado y el olvido inconsciente de quienes somos, y al participar de nuevo en lo divino, podemos de nuevo ser un artista creador.
Por esto, toda obra de arte sagrada es simbólica pues es la manera como el artista-sacerdote ve el Cosmos, lo expresa y hace participar de él a los demás. Y por esto también, el carácter arquetípico, impersonal, de la obra de arte sagrada. ¿Como puede un individuo firmar una obra de arte sagrada si esta es la expresión de la experiencia divina de toda una colectividad con un mito común y el artesano no es más que su mero ejecutor material? Ello no quita que haya artesanos mejores que otros y que algunos lleguen a la fama, incluso dentro de estas sociedades tradicionales. Pero no son el Artista. Este es lo divino del hombre y no puede identificarse con ninguna individualidad concreta. Por esto, el artista pinta o danza después realizar prácticas ascéticas o ritos de purificación. Sin ir más lejos, los pintores de íconos de los monasterios ortodoxos practicas una serie de ayunos y oraciones antes de "iluminar" las sagradas imágenes, imágenes que son nuestro retrato esencial, el Hombre divino que somos, más allá del "pecado" en el que caemos.
Entonces, el hombre primordial puede, de nuevo, crear un mundo Nuevo como el del Origen, Bello, Bueno, Verdadero, Feliz. Tal vez lo que distingue las sociedades primordiales de la nuestra es su capacidad de perdón, de superar la historia, de regenerarse perpetuamente y recuperar así el sentido divina del hombre y del Cosmos. Si nosotros hiciéramos esto, aunque el mal no estuviera erradicado de nuestra vida cuotidiana, el arte nos re-unificaría con nuestra esencia divina, nuestra vida podría ser una obra de arte y el mundo recuperaría su dimensión sagrada.
María Assumpta García Renau

Publicat a la revista El Ciervo

martes, 2 de junio de 2009

LOS ANIMALES FANTÁSTICOS DEL APOCALIPSIS








LOS ANIMALES FANTASTICOS DEL APOCALIPSIS.



“Quitar el velo”, “re-velar” es lo que significa la palabra griega Apocalipsis. El velo oculta, pero a la vez es la pantalla donde se proyectan las imágenes del Misterio Supremo. El Apocalipsis es el fin del mundo; no el final de la historia o de un tiempo futuro sino la finalidad que tiene en sí mismo cada uno de los instantes de la historia, el Ahora eterno del mundo sagrado. Por esto, las imágenes del Apocalipsis son símbolos, su “estilo” está en las antípodas del llamado realismo y sus animales, de los que voy a hablar, son todos fantásticos, incluso aquellos que, por su apariencia, parecen iguales a los del mundo sensible.
A finales del siglo I, cuando este libro fue escrito por San Juan, el Imperio Romano, al querer absolutizar lo relativo, oprimía la libertad de espíritu de los cristianos que concebían lo Absoluto por encima de lo relativo. De hecho, todo poder político meramente “mundano” tiende a fomentar, de una forma u otra, que lo relativo es absoluto, bien por absolutizar cosas relativas, bien por afirmar el contrasentido de que sólo lo relativo es absoluto. La negación explícita de lo Absoluto es otro contrasentido lógico que sólo se ha dado en algunas ideologías modernas. Por esto, si bien el Apocalipsis responde a una situación histórica concreta, tiene un valor simbólico universal. Esto explica que, aunque me centre en el texto del Apocalipsis, no me limite sólo a él, sino que incluya la interpretación de algunos Padres y teólogos así como las ilustraciones plásticas siempre que respondan al carácter sacro del texto, tal como se da en el arte paleocristiano, bizantino, mozárabe, románico, etc. advirtiendo, además, que buena parte del pensamiento y el arte cristianos están impregnados de imágenes y símbolos apocalípticos que han rebasado la mención explícita al texto de San Juan. Tal es el caso, para los animales, del Cordero de Dios y del Tetramorfo, esto es, de visiones con sentido positivo o divino, mientras que los animales anticrísticos o diabólicos - la Bestia, el Dragón, las langostas, etc., mucho menos representados - acostumbran a tener una referencia más limitada al Apocalipsis y a sus ilustraciones directas, entre los que cabe destacar el conjunto de volúmenes ilustrados entre los siglos IX y XIII del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana, monje astur del siglo VIII que defendía la divinidad de Jesucristo frente a la herejía adopcionista, variante del arrianismo. Beato destacó el sentido simbólico y espiritual del Apocalipsis y el carácter sagrado que le dio queda plasmado en las miniaturas de los veintidós códices miniados de los treinta y dos ejemplares de “beatos” que se han conservado. Pero se ha de recordar que, salvo las representaciones del infierno, la mayoría de los monstruos y dragones de la Alta Edad Media tienen un carácter más propiamente iniciático que diabólico.
Finalmente, no se debe olvidar el carácter litúrgico que tuvo tanto el propia libro del Apocalipsis como los códices y en general el arte que en él se inspiró.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * *

EL TETRAMORFO
En el capítulo 4, Juan tiene una visión en la que ve: “Uno sentado en el trono”.
“Delante del trono había como un mar transparente semejante al cristal. En medio del trono, y en torno al trono, cuatro Vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. El primer Viviente, como un león; el segundo Viviente, como un novillo; el tercer Viviente tiene un rostro como de hombre; el cuarto Viviente es como un águila en vuelo. Los cuatro Vivientes tienen cada uno seis alas, están llenos de ojos todo alrededor y por dentro...” (4, 6-8)
[1].
Los cuatro Vivientes aparecen en otros lugares del Apocalipsis pero es aquí donde se los describe. Están inspiradas en la visión del libro de Ezequiel 1, 5-14 y 10 aunque aquí la imagen está simplificada. Como indica Champeaux
[2] no se trata de unas imágenes plásticamente coherentes sino de un conjunto de símbolos con valor cósmico que representa el orden circular celeste con los Cuatro Puntos Cardinales girando en torno al Centro divino. También corresponde a los Cuatro Vientos y a las Cuatro Estaciones y llevan alas como cuatro ángeles. La expresión, un tanto extraña, de “en medio del trono y en torno al trono” quizá se pueda entender como que participan del trono divino “erigido en el cielo” (4, 2), esto es, de la manifestación espiritual, mientras que “en torno al trono” correspondería a la manifestación formal que irradia de la primera, y simboliza, por tanto, el conjunto del Universo girando en torno al Centro.
Los cuatro seres, león, toro, hombre y águila, simbolizan, respectivamente, lo más noble, fuerte, sabio y elevado de la Creación que aquí deben ser también entendidos como atributos divinos. Los múltiples ojos son imágenes de la omnisciencia divina y las alas lo son de la instantaniedad, de elevación espiritual y comunicación entre los niveles celestial y terrenal. El número seis de estas alas no se inspira en Ezequiel sino en Isaías 6,2 y corresponde a la perfección (tres) de la manifestación (dos) y, por ello mismo, a las seis direcciones del espacio y a los seis días de la Creación.
San Irineo vio en el Tetramorfo la manifestación universal de Dios y lo identificó con la expansión del Centro (Cristo) a los Cuatro Puntos Cardinales, simbolizando también la difusión del Evangelio a las cuatro esquinas del mundo e identificando cada animal del Tetramorfo con un evangelista: el hombre-ángel con San Mateo, el león con San Marcos, el toro con San Lucas y el águila con San Juan. Para San Jerónimo y quienes le siguieron, cada Viviente se relaciona con un aspecto de Cristo. el hombre representa la Encarnación, el toro-buey la Pasión, el león la Resurrección y el águila la Ascensión. Estas y otras analogías fueron desarrolladas en la Edad Media por Rabano Mauro, Raúl Glaber, Herrade de Landsberg, etc.
[3] Beato de Liébana dice que se llaman vivientes porque el Evangelio se predica para la vida del hombre; los ojos por dentro y por fuera se refieren a la predicación oculta de los profetas y a la abierta del Nuevo Testamento; las seis alas que les cubren rostro y pies hacen referencia a que los evangelios estaban veladas hasta la venida de Cristo. El león es la fortaleza, el novillo el sacrificio, el hombre a la humildad de Dios que se presenta en forma humana y el vuelo del águila la contemplación.[4]
Las representaciones iconográficas son variadas y abundantísimas. Ya en el baptisterio de San Juan in Fonte de Nápoles (s. IV) y Santa Prudenciana de Roma (s. V) tiene un claro sentido cósmico destacando por su belleza la de la cúpula del mausoleo de Gala Placidia en Ravena donde, con brillantes mosaicos, los cuatro animales, en oro, se sitúan en las cuatro esquinas de un cielo azul noche intenso con cruz una triunfante en el centro rodeada de círculos de doradas estrellas. Generalmente aparecen rodeando una imagen del Centro, sea el Pantocrátor, la Virgen y el Niño, el crucifijo, el Cordero místico, la Mano divina, etc. encontrándose en las miniaturas irlandesas de los libros de Kells y Darrow, los beatos mozárabes, las miniaturas y pinturas al fresco carolingias, en esculturas, murales y orfebrería románicos y góticos, etc. Algunas veces, como en los beatos, están los animales representados sobre una rueda con radios en forma de esvástica para indicar el sentido circular que tienen, mientras que, por ejemplo, en varios evangeliarios carolingios se ven los evangelistas escribiendo y encima cada uno de ellos un animal Viviente sosteniendo el libro abierto arquetípico, fuente de inspiración divina que recibe el evangelista terrestre que está mirando hacia arriba con lo que se nos indica que la representación del Tetramorfo no se identifica con la de los evangelistas “históricos” sino que corresponde a un plano superior. Sin citar más ejemplos concretos, sólo cabe destacar que en la Edad Media el Tetramorfo fue un símbolo fundamental de su cosmovisión sagrada

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

EL CORDERO DE DIOS
Por su sentido central y fundamental, el Cordero de Dios tiene más importancia que el Tetramorfo. En el texto de Apocalipsis aparece unas treinta veces de las cuales sólo comentaré las que crea más significativas.
Nos encontramos en el momento en que no se encuentra a nadie que pueda abrir el libro sellado con siete sellos, pero uno de los Ancianos anuncia que “ha triunfado el león de la tribu de Judá, el retoño de David” que podrá abrir los siete sellos del libro.
“Entonces vi, de pie, en medio del trono y de los cuatro Vivientes y de los Ancianos, un Cordero como degollado; tenía siete cuernos y siete ojos, que son los siete Espíritus de Dios, enviados a toda la tierra.” (5, 6).
El Cordero es alabado porque “fuiste degollado y compraste para Dios con tu sangre hombres de toda raza...” (5, 9) y abre los siete sellos. Uno de los Ancianos aclara a Juan quien es la muchedumbre con vestidos blancos y palmas en la mano:
“Estos son los que vienen de la gran tribulación. Han lavado sus vestiduras y los han blanqueado con la sangre del Cordero. ... Ya no tendrán hambre ni sed... Porque el Cordero que está en medio del trono los apacentará y los guiará a los manantiales de las aguas de la vida. (7, 14 y 17).
Como se puede ver, el Cordero del Apocalipsis, evidente símbolo de Cristo, es la imagen de la paradoja y la inversión simbólica.
[5] Quien es un león aparece como cordero, quien está vivo aparece como degollado; estando en el trono de Dios dando su Vida (la de Dios mismo) compra para sí mismo la vida de los hombres; su sangre no mancha sino que blanquea (mención al texto de Isaías 1, 18 “Así fueran vuestros pecados como la grana, cual la nieve quedarán. Y así fueran rojos como el carmesí, cual la lana quedarán”). Por fin, el Cordero (pasivo) es, en realidad, un pastor (activo). Las imágenes aparentes del mundo terrestre son sólo la inversión de la realidad espiritual o celeste. El sacrificio del Cordero es el triunfo del león fuerte, imagen de Dios que purifica y guía a los hombres a Sí Mismo. Sus siete cuernos simbolizan el poder y la luz en su totalidad y sus siete ojos, el conocimiento. Con ellos, Cristo está presente en las siete iglesias, es decir, en la totalidad de la Iglesia formada por el conjunto de las iglesias locales.
En 14, 1-4 vemos al Cordero sobre el monte Sión, una imagen del Centro del mundo donde se unen el Cielo y la Tierra y se da la inversión simbólica, tal como dice Schneider
[6]. El cántico que los ciento cuarenta y cuatro mil (12 x 12 x 1000, la totalidad de la humanidad como manifestación) entonan en su honor sólo puede ser aprendido por “los que no se manchan con mujeres, pues son vírgenes”, esto es, por los que no se han prostituido con los valores del mundo y por esto son divinizados, “puros, sin tacha”, como el Cordero sacrificado a Dios; pero si son así no es por sus propios méritos sino porque sus pecados han sido lavados por la sangre del Cordero, pues éste, símbolo del sacrificio divino es, a la vez, el sacrificador, el sacrificio y aquel a quien se sacrifica.[7]
En 17, 14, diez reyes están dispuestos a entregar el poder a la Bestia: “Estos harán la guerra al Cordero, pero el Cordero, como es Señor de Señores y Rey de Reyes, los vencerá en unión con los suyos”. De nuevo, la víctima del sacrificio es el vencedor y todos los que participan en Él tienen el poder de vencer a la Bestia.
En 19, 7-9, tras la victoria sobre la Gran Prostituta,
“...han llegado las bodas del Cordero, y su Esposa se ha engalanado y se le ha concedido vestirse de lino deslumbrante de blancura - el lino son las buenas acciones de los santos - ...dichosos los invitados al banquete de bodas del Cordero.”
Finalmente, en el capítulo 21, el Angel muestra como la Esposa del Cordero es la Ciudad Santa de Jerusalén bajada del cielo;
“La muralla de la Ciudad se asienta sobre doce piedras, que llevan los nombres de los doce Apóstoles del Cordero. (21, 14). La ciudad no necesita ni de sol ni de luna que la alumbres, porque la ilumina la gloria de Dios y su lámpara es el Cordero. (21, 23). Nada profano entrará en ella... sino solamente los inscritos en el libro de la vida del Cordero. (21, 27). Luego me mostró un río de agua de Vida... que brotaba del trono de Dios y del Cordero.” (22, 1).
Las bodas del Cordero y de la Jerusalén celeste simbolizan la unión mística de Cristo con la Iglesia de los santos o espiritual. Recordemos que el vestido de lino de la novia, sus buenas obras, ha sido blanqueado por el sacrificio del Esposo, es decir, la unión del hombre con Dios, el estado divinizado, no se logra por los méritos y el esfuerzo humano sino porque Dios, al revelarse a los hombres, se ha sacrificado, Por esto, la Esposa-Iglesia baja de junto a Dios, sus doce pilares son los Apóstoles. y su luz no es la externa sino la luz interna, espiritual, de la Gloria de Dios cuya lámpara que es lo que la hace visible es el Cordero. Y la Iglesia visible es la manifestación de esta Iglesia espiritual, si se quiere, su prefiguración, que, como tal Iglesia visible, no puede alcanzar el estado de perfección de aquella en la que todo es sagrado, todo participa de lo divino. Pues lo profano es lo abominable, la mentira fundamental, la cual consiste en afirmar que haya algo separado o distinto de lo divino: A diferencia del mundo de las apariencias, en la Ciudad divina sólo penetran los inscritos en el libro de la Vida del Cordero, lo vivificado por la sangre de su sacrificio. El río de agua de Vida hace mención al Génesis e indica que esta nueva Jerusalén es el Paraíso recobrado gracias al sacrificio del Cordero pues esta agua que da Vida es la sangre del Cordero.
Los Padres y teólogos relacionan muchas veces el Cordero apocalíptico con otros textos bíblicos en que también aparece el cordero o la oveja, principalmente el sacrificio del cordero pascual por el pueblo judío que conmemora su liberación de Egipto y que culmina en el Viernes Santo con el sacrificio de Cristo-Cordero predestinado desde la Creación del mundo a liberar la humanidad tal como dice I Pedro l, 18-20 y cuya presencia anuncia Juan el Bautista “He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo”
[8].
Para Beato de Liébana, el Cordero es “no matado sino como degollado, es decir, que venció la muerte y superó la Pasión”. Los siete cuernos son la fuerza y el poder de Cristo, siendo el siete la duración del mundo que el gobierna y los siete ojos son los siete grados de los dones del Espíritu Santo. En 14, 1-4 dice que Sión es la Iglesia sobre la que está de pié porque lucha. Y en 17, 8-9, afirma que si el Cordero es Cristo, la esposa es la Iglesia con la que se une después del día del juicio.
[9]
En el campo de la obra de arte resulta muchas veces difícil discernir cuando el Cordero se refiere al Apocalipsis y cuando a otros textos bíblicos, debido principalmente a que muy raramente aparece representado exactamente según Apocalipsis 5,6, como degollado, con siete cuernos y siete ojos. En el arte paleocristiano se representaba poco a Cristo sobre la cruz o con rostro humano (salvo en alegorías cono el Buen Pastor) y más a menudo como cordero u oveja, con aspecto apacible y de víctima inocente. Entre los siglos VI al X, varios Concilios recomiendan la figura humana en lugar del cordero; pero es precisamente a partir de entonces en que, cuando se representa el cordero, adquiere un carácter más apocalíptico por su aspecto triunfal. Así, en varios beatos le vemos blanco sobre un fondo rojo (correspondiendo así al “como degollado” del texto), rodeado de estrellas y con la cruz de la Resurrección como estandarte. A veces, el Cordero sostiene con sus patas el Libro sellado o el Arca de la Alianza y otras muchas lleva cuernos, siendo raros los ejemplares con siete cuernos y siete ojos. Versión muy literal del texto (con siete ojos, siete cuernos y el Libro sellado con siete sellos) es el del beato de la Academia de Historia de Madrid; y en el mural del arco preabsidial de Sant Climent de Taüll tiene siete ojos. Como símbolo de la lámpara de la Ciudad divina, el Cordero presidía muchas veces la entrada al templo románico[10] y su sentido simbólico era plenamente comprendido como lo demuestra el epígrafe que rodea el Agnus Dei de Armentía (España): “Mors, ego sum mortis. Vocor Agnus sum Leo fortis” (Yo soy la muerte de la muerte. Me llaman cordero, soy un león fuerte).[11]

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

EL DRAGON
En el cielo aparece una mujer encinta vestida de Sol. En ella se ha visto a la Iglesia, a la Virgen María o al alma pura. Tiene su origen en Isaías 66, 7-8 donde se refiere a Sión como imagen del pueblo de Dios. Sea lo que sea, está dispuesta a dar a luz al divino Hijo. Entonces:
“Y apareció otra señal en el cielo: un gran Dragón rojo con siete cabezas y siete cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas. Su cola arrastra la tercera parte de las estrellas del cielo y las precipitó sobre la tierra. El Dragón se detuvo delante de la Mujer que iba a dar a luz, para devorar a sus Hijo en cuanto lo diera a luz.” (12, 3-4).
Pero el Hijo nacido fue arrebatado hasta el trono de Dios.
“Entonces se entabló una batalla en el cielo. Miguel y sus Angeles combatieron con el Dragón. También el Dragón y sus Angeles combatieron pero no prevalecieron y no hubo ya en el cielo lugar para ellos. Y fue arrojado el gran Dragón, la Serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás, el seductor del mundo entero; fue arrojado a la tierra y sus Angeles fueron arrojados con él” (12, 7-9).
Este Dragón acusa a los hermanos delante de Dios pero es vencido gracias a la sangre del Cordero.
“Cuando el Dragón vio que había sido arrojado a la tierra, persiguió a la Mujer. Pero se le dieron a la Mujer las dos alas del águila grande para volar al desierto... Entonces el Dragón vomitó de sus fauces como un río de agua, detrás de la Mujer, para arrastrarla con su corriente. Pero la tierra vino en auxilio de la Mujer; abrió la tierra su boca y tragó el río vomitado por las fauces del Dragón. Entonces, despechado contra la Mujer, se fue a hacer la guerra al resto de sus hijos...” (12, 13-17).
Toda esta escena ocurre en el cielo, símbolo del dominio espiritual. Ninguna duda queda sobre quien es el Dragón, la Serpiente antigua (del Génesis), el Diablo (dia-bolos = la mentira), el seductor del mundo, “el acusador de nuestros hermanos, el que los acusaba día y noche delante de Dios” (v. 10); y es, por lo tanto, todo lo contrario del Cordero que, al lavar con su sangre, purifica y dis-culpa. El rojo de este Dragón es el de la sangre vengativa y pasional, que no purifica sino que mancha porque, a la inversa de la del Cordero, no es la del autosacrificio. Aquí también hay inversión simbólica; sus siete cabezas son la totalidad del estado espiritual pero en su aspecto devorador y destructor, negativo y, por tanto, la totalidad caótica. Los diez cuernos son el poder de alzarse contra el cielo y las diez diademas, los poderes que le corresponden como “príncipe de este mundo”, el infernal. La cola, el poder inconsciente que, como tal, no se capta, pero que arrastra un tercio de las estrellas, el aspecto inferior de las potencias que dejan de ser celestes para devenir, como inconscientes que son, infernales. Este mismo parece ser el sentido de la corriente de agua con que intenta ahogar a la Mujer, pero que la tierra, el elemento formal que todo lo devora con la muerte, hace desaparecer.
Beato de Liébana indica que la señal en el cielo se refiere a la Iglesia y como este dragón rojo, el Diablo, también es una señal en el cielo, significa que dentro de la misma Iglesia conviven la confesión y el misterio de la iniquidad que lucha con devorar al hijo de la propia Iglesia, Cristo. Las siete cabezas y las siete coronas son los reyes y los reinos del Anticristo. Como para Beato, el Cielo del Apocalipsis significa la Iglesia, la cola que arrastra la tercera parte de las estrellas son los profetas inicuos y los predicadores mentirosos que precipitan a la tierra, a la perdición, los que parecían santos que brillaban por su justicia.
[12] Es una manera muy realista de interpretar una escena tan fantástica que decepciona a más de un estudioso que observa estos textos de Beato. Pero, ¿donde se deben aplicar estos textos, sino es a la vida de cada día? Las “fantasías” de los mitos no se refieren a otro mundo imaginario al que uno pueda evadirse en otro lugar, otra vida o al final de la historia, sino que dan un sentido más profundo, sagrado, a la propia existencia. Por esto, también la tierra son los hombres carnales y si la serpiente es el diablo, sus ángeles “son los hombres malos y los espíritus inmundos.[13]
Tras la aparición de las bestias, aparece por última vez, en el capítulo 20, el Dragón-Diablo.
“Luego vi a un Angel que bajaba del cielo y tenía en su mano la llave del Abismo y una gran cadena. Dominó al Dragón, la Serpiente Antigua - que es el Diablo y Satanás - y lo encadenó por mil años. Le arrojó al Abismo, lo encerró y puso encima los sellos, para que no seduzca más a las naciones hasta que se cumplan los mil años. Después tiene que ser soltado por poco tiempo. (20, 1-3)... Cuando se terminen los mil años, será soltado Satanás de su prisión y saldrá a seducir a las naciones... (20, 7).
El Dragón ya no sale más sino sólo el Diablo o Satanás. La identificación es total. Los mil años es un número simbólico que indica una totalidad temporal. De alguna manera significa el reinado de Cristo sobre los hombres lo que no debe ser entendido en un sentido triunfalista o como ausencia de pecado. Además, este estado no es definitivo; el Diablo será de nuevo soltado (con permiso divino, se supone) para seducir antes ser arrojado definitivamente al lago de fuego. Sólo el cielo puede vencerlo definitivamente.
En la plástica, cabe destacar las fantásticas y fascinantes representaciones del Dragón-Diablo como serpiente de siete cabezas generalmente de color rojo y ocupando doble página en los beatos. Pero esta clara identificación del Dragón con el Diablo en el Apocalipsis no se da en otros textos ni mucho menos en la iconografía donde el dragón puede tener un sentido iniciático y hasta (aunque ello no sea corriente) angélico.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

LA BESTIA
La aparición de la Bestia se anuncia en 11,7, 13, 1ss. 13,11ss. y 17,3ss. pero, en realidad, el texto apocalíptico habla de tres bestias distintas. A la primera: “el Dragón le dio su poder y su trono y gran poderío” (13,B); la segunda: “ejerció el poder de la primera Bestia, en servicio de ésta, haciendo que la tierra y sus habitantes adoren a la primera Bestia” (13,12); y la tercera: “Y vi una mujer sentada sobre una Bestia de color escarlata” (17,3) que es la montura de la Gran Ramera. Pueden considerarse como tres manifestaciones de la misma Bestia primordial que es el poder efectivo del Dragón como símbolo del Diablo, pues en el resumen final de 20,4 y 7-11 parece referirse a una sola Bestia. Por esto, aunque tengan atributos distintos, las analizaré correlativa pero conjuntamente.
“Y vi surgir del mar una Bestia que tenía diez cuernos, y siete cabezas y en sus cuernos diez diademas, y en sus cabezas títulos blasfemos. La Bestia que vi se parecía a un leopardo, con sus patas como de oso, y las fauces como fauces de león” (13, 1s.).
Surge del mar, del subconsciente, de lo caótico, de la confusión (inconsciente) de lo inferior con lo superior. Tiene igual número de cabezas y cuernos que el Dragón, pero diez diademas en lugar de siete pues aquí coronan los cuernos, esto es, el poder que recibe del dragón. El diez debe hacer mención a la multiplicidad de la Unidad, sus diademas, a la pseudo-realeza. En oposición a los siete cuernos del Cordero, estos tienen un sentido maléfico, de orgullo contra Dios. Las siete cabezas con títulos blasfemos recuerdan las de la hidra de la mitología griega que siempre renacían cuando se las cortaban pues la represión no implica superación. Los títulos son blasfemos por falsos pues van contra la esencia divina. Se parece al leopardo porque ataca y devora y sus patas son de oso pues este animal representa el subconsciente y son, por tanto, el subconsciente desgarrante y también lo instintivo que repite imitando los pasos del hombre creado a imagen de Dios pero sin vivir como tal en su esencia. Las fauces de león indican su aspecto devorador y mortífero. Para Beato de Liébana, la bestia, el abismo de donde surge y el mar son lo mismo: la forma con que el diablo pasa por el mundo nunca es como un hombre sino como una bestia, que no está en ninguna parte concreta sino en todo el mundo.
[14]
“Una de sus cabezas parecía herida de muerte, pero su herida mortal se le curó; entonces la tierra entera siguió maravillada a la Bestia. Y se postraron ante el Dragón, porque había dado poderío a la Bestia, y se postraron ante la Bestia diciendo: “¿Quién como la Bestia? ¿Y quién puede luchar contra ella?” Le fue dada una boca que profería grandezas y blasfemias, y se le dio poder de actuar durante cuarenta y dos meses; y ella abrió su boca para blasfemar contra Dios: para blasfemar de su nombre y de su morada y de los que moran en el cielo. Se le concedió hacer la guerra a los santos y vencerlos; se le concedió poderío sobre toda raza, pueblo, lengua y nación. Y la adoraron todos los habitantes de la tierra cuyo nombre no está escrito, desde la creación del mundo, en el libro de la vida del Cordero degollado.” (13, 3-8).
La cabeza herida y milagrosamente curada es una parodia de Cristo y la frase “¿Quién como la Bestia? lo es de Miguel que en 18, 7 lucha contra el Dragón y cuyo nombre significa “¿Quién como Dios?” Esta Bestia, en efecto, tiene un gran poder: el de morir y resucitar, el de hacer maravillas que a la gente le parecen milagros y que no son más que poderes procedentes de lo infrahumano y diabólico. En efecto, la tradición ha visto en la Bestia el Anticristo con sus portentos: la magia negra y la técnica que tanto deslumbran al hombre. Esta Bestia “profiere grandezas y blasfemias” que es el orgullo de querer ser como Dios, esto es, el pecado original. Según 13, 2, el Dragón da el poder a la Bestia. El poder le fue otorgado durante cuarenta y dos meses, el mismo tiempo de 11,2, mil doscientos sesenta días de ll,3, el mismo tiempo de 12,6 y el “un tiempo, (dos) tiempos y medio tiempo” de 12,64 y que equivalen a tres años y medio. Esta duración proviene del libro de Daniel 7,25; 8,14. y 12,7 y hace referencia a media semana de años, simbólicamente el tiempo de la persecución por Babilonia en el Antiguo Testamento y por Roma en el Nuevo. Esto es, si el siete es en el mundo bíblico el número de perfección y culminación (recuérdese los siete años del Jubileo), tres y medio es su mitad, la imperfección y lo inacabado, el aspecto inferior, terrenal, del Tiempo que tiene así como dos aspectos: la Eternidad (celeste) y la duración terrenal que deviene infernal si se cree autosuficiente. Este es, todo tiempo terrestre es tiempo de iniciación, de persecución y, por tanto, tiempo de triunfo aparente del mal en el que la Bestia vence a los Santos que son los que moran, ya ahora incoadamente, en el Cielo. En la tierra vence lo terrenal y por esto los nombres de sus habitantes no están inscritos desde la creación del mundo, es decir, desde que hay duración, en el libro de la Vida ya que lo terrestre es lo que pertenece por antonomasia al dominio de la muerte. En el Cielo, en el dominio espiritual, el Dragón es vencido, pero en la Tierra, lo caduco, la Bestia es vencedora. La Tierra es, en el Apocalipsis, el reino de la Bestia y su poder es el de la idolatría, pues ella es el ídolo, la mentira por excelencia, la negación de lo superior, la confusión de lo caduco con lo perenne, de lo falso con lo verdadero. Se parece a Cristo, es el simio de Dios, la imagen sin simbolizado. Por esto, emerge del mar, del subconsciente.
La segunda Bestia (13, 11ss.) surge de la tierra. Ya no es el subconsciente sino el materialismo que “ejerce todo el poder de la primera Bestia, en servicio de ésta, haciendo que la tierra y todos sus habitantes adoren a la primera Bestia”. Es una especie de lugarteniente de lo diabólico subconsciente aunque pertenece al ámbito de la razón (lo terrestre). Por esto “tenía dos cuernos como de cordero”, es decir, el aspecto de su poder era pacífico “pero hablaba como una serpiente” lo que significa que lo que sale de su interior, lo que dice, es diabólico. A pesar de ser una esclava de la primera Bestia “realiza grandes señales hasta hacer bajar ante la gente fuego del cielo”. El fuego celeste es el Juicio divino que extermina lo inauténtico, pero esta segunda Bestia, que puede ser entendida como el poder del Estado, el romano o el moderno, se atreve a hacer una señal que sólo a Dios corresponde: juzgar a los hombres y condenarlos. Dice el Apocalipsis:
“A los habitantes de la tierra que hagan una estatua en honor a la Bestia que, teniendo la herida de la espada, revivió. le concedió infundir el aliento a la imagen de la Bestia, de suerte que pudiera incluso hablar la imagen de la Bestia y hacer que fueran exterminados cuantos no adoraran la imagen de la Bestia.”
Esta narración es un antecedente del Golem cabalístico, del hombre que, queriendo imitar a Dios, da vida a una estatua técnicamente perfecta, pero que es sólo un simio del Hombre Verdadero creado a imagen de Dios. Cuantos no rindan culto a este simio del hombre, a este ser diabólico, serán exterminados. Por esto, la segunda Bestia
“hace que todos grandes y pequeños, ricos y pobres, libres y esclavos, se hagan una marca en la mano derecha o en la frente, y que nadie pueda comprar nada ni vender, sino el que lleve la marca con el nombre de la Bestia o con la cifra de su nombre.”
Todo Estado, el romano o el actual, es, en su base misma, totalitario; lo quiere controlar todo. Nadie puede adquirir o desprenderse de nada sino es pagando con la moneda del Estado. A nosotros, a diferencia de los esclavos de ciertas épocas, no se nos obliga a ir con la marca de nuestro propietario en la frente (la señal que llevan los escogidos del Cordero es una mención a la que habitualmente llevaban los esclavos o también los cristianos en las persecuciones de Decio y Diocleciano), pero no sólo etiquetamos productos, plantas y animales sino que todos tenemos que tener nuestro carnet de identidad, lo que significa que compramos nuestra seguridad y nuestra comodidad a cambio de nuestra libertad de Hijos de Dios. Somos nosotros mismos quienes promovemos la Bestia y el Estado que nos prostituye es el fruto de nuestra indiferencia. Pero si en los siglos de la Alta Edad Media no había estado; no por esto Beato arremete con menos dureza. Solo que para él la Bestia está dentro de la propia Iglesia. Son los que dicen servir a Dios y sirven los poderes de este mundo, los hipócritas.
A continuación vienen las palabras misteriosas:
“¡Aquí está la sabiduría! Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues es la cifra de un hombre. Su cifra es 666.” (13, 18).
De lo primero que hay que guardarse es de la creencia de que nada que quiera ser verdaderamente “esotérico” se anuncia a bombo y platillo como aquí en donde sencillamente se desea llamar la atención sobre algo que si se dijese llanamente o fuese un símbolo verdaderamente esotérico pasaría desapercibido. Hay un afán de provocación a la censura estatal del Imperio ya que, como dice G. Jouven al hablar del significado de este número,
[15] la gematría - que consiste en adivinar un nombre a partir del valor numérico de sus letras en griego o hebreo - era una práctica común en la Antigüedad. Esta “cifra de hombre” se refiere a “Nerón Cesar” en letras hebreas y “Nerón dios” en griego y debía ser un secreto a gritos y lo provocativo era un texto que se autosituaba en una clandestinidad deseada y buscada. Así, este versículo poco tendría de esotérico y mucho de político. Pero resulta un tanto simplista que un texto con la profundidad teológica-simbólica de éste reduzca la manifestación del espíritu del mal a un mero personaje histórico como el fatuo Nerón, por más aberraciones personales y sociales que cometiera y por muchos cristianos que hiciera matar. Él podía ser la manifestación del mal a nivel histórico pero en realidad, el esoterismo está a partir de aquí, en el significado de esta Bestia-666-Nerón.
Según el texto, esta segunda Bestia está al servicio de la primera: el Anticristo. La analogía está en que así como el Anticristo tiene sus siervos, La Bestia-Nerón puesta al servicio de la idolatría también tiene sus siervos que ejecutan sus órdenes cometiendo idolatría. Pues el número 666, además de referirse a Nerón, tiene otros sentidos ya que el 6 es el número de la Creación distinta al Creador (6+1=7) por los seis días, por referirse al hexágono formado por la medida de los radios del círculo y por ser el de las seis direcciones del espacio. Es un número ambivalente ya que es positivo si se refiere a la Creación como obra del Creador y negativa si pretende ocupar su lugar, como en el caso del Apocalipsis.
[16] Tres seis - 666 - es la perfección, bien de la Creación, bien de la idolatría. Pero también 666 es el número de la Bestia por la “perfecta” (tres) inferioridad del seis respecto al siete.[17] Según Jouven, este 666, además de corresponder por gematría a Nerón o a Domiciano, es un número triangular, proporción sagrada en el pitagorismo. Pero este número perfecto usurpa el templo de Dios y, por una serie de proporciones numéricas, a medida que crece indefinidamente, potencialmente crece también más el poder de Dios.[18] Pues el mal no es vencido definitivamente más que cuando se supera el plano de los números naturales mediante la Unidad divina.
Beato de Liébana dice que esta cifra de hombre es la de Cristo, cuyo nombre usurpa para sí la Bestia.
[19]
El significado de la Bestia primera queda complementado con el de la tercera:
“Y vi una mujer sentada sobre una Bestia de color escarlata, cubierta de títulos blasfemos; la Bestia tenía siete cabezas y diez cuernos.” (17,3
Esta Bestia tiene similitud con la del capítulo trece, sólo que aquí los títulos blasfemos los lleva la Ramera. Allí, la Bestia surge de las aguas y aquí (17,1) se dice que la Ramera se asienta sobre grandes aguas por lo que hay una evidente relación entre estas Bestias y las aguas. La mujer es “la Gran Babilonia, la madre de las prostitutas y las abominaciones de la tierra” (17,5), lleva un vestido púrpura y escarlata “y se embriaga con la sangre de los santos y con la sangre de los mártires de Jesús” (17,6). Todos estos tonos púrpuras y escarlatas son la antítesis de la blancura del Cordero y de los santos que han blanqueado los vestidos con su sangre derramada que no es otra cosa que todas las abominaciones y blasfemas de la Bestia: la Bestia roja es la Sangre derramada del Cordero blanco y, por las joyas que lleva y la caída de Babilonia del capítulo 18, esta Ramera-Babilonia asentada sobre la Bestia de sangre de la inconsciencia, es la antítesis de la Esposa del Cordero, la Jerusalén bajada del Cielo.
Para Beato, esta Bestia es el pueblo malo, el cuerpo de los enemigos del Cordero, es decir, el cuerpo del diablo, los hombres malos. El color escarlata indica que es pecadora, sangrienta. Los siete cabezas y los diez cuernos indica que tiene a los reyes del mundo y su reino.
[20]
Seguidamente, el Angel da a Juan la explicación de lo que es esta Bestia:
“La Bestia que has visto, era y ya no es; y va a subir del Abismo, pero camina hacia su destrucción. Los habitantes de la tierra... se maravillarán al ver que la Bestia era y ya no es, pero que reaparecerá... Las siete cabezas son las siete colinas sobre las que se asienta la mujer. Son también siete reyes; cinco han caído, uno es, y el otro no ha llegado aún... Y la Bestia que era y ya no es, hace el octavo, pero es uno de los siete; y camina hacia su destrucción. Los diez cuernos que has visto son diez reyes que no han recibido aún el reino; pero recibirán con la Bestia la potestad real, sólo por una hora. Están todos de acuerdo en entregar a la Bestia el poder y la potestad que ellos tienen.... Y los diez cuernos que has visto y la Bestia van a aborrecer a la Ramera; la dejarán sola y desnuda... porque Dios les ha inspirado la resolución de ejercer su propio plan, y de ponerse de acuerdo en entregar la soberanía que tienen a la Bestia hasta que se cumplan las palabras de Dios. Y la mujer que has visto es la Gran Ciudad... (17,8-18)
Parece que la Bestia es Nerón como fruto del mal que surge del Abismo, del inconsciente diabólico. Y la Ramera es Roma, que se asienta sobre él. De todos modos, el conjunto resulta indesligable pues las siete cabezas-colinas de Roma-emperadores y los cuernos-reyes son de la Bestia-idolatría que “era”, “ya no es” por el sacrificio del Cordero pero re-aparecerá en su apariencia para maravilla de los que no creen en el sacrificio del Cordero. Los diez reyes-cuernos reinarán, pero por una sola hora. En efecto ¿qué hay en este mundo de más efímero que el orgullo de los que se creen todopoderosos y no son nada comparado al Todopoderoso y Eterno? Estos reyes de la tierra dan su poder al Estado en lugar de dárselo a Dios porque así reciben poder, honores y dinero. Pero estos cuernos-reyes y la Bestia-idolatría aborrecerán la Ramera y la consumirán por el fuego, es decir, los gobernantes y sus vasallos van a destruir el propio Estado que han creado; ellos mismos detestarán su propia obra cuando vean como ha resultado ser.
Ya en la lucha escatológica en el cielo aparece el caballero blanco - la Palabra de Dios - el propio Cristo.
“Vi entonces a la Bestia y a los reyes de la tierra con sus ejércitos reunidos para entablar combate contra el que iba montado en el caballo y contra su ejército. Pero la Bestia fue capturada y con ella el falso profeta... los dos fueron arrojados vivos al lago de fuego que arde con azufre.” (19, 19s.).
Al final, la Bestia es necesariamente derrotada pues lo que nunca ha sido realmente, el error de la idolatría, es vencido por lo que siempre es: la Palabra de Dios. El lago de fuego que arde con azufre es el lugar donde les corresponde estar porque es el inconsciente (lago) diabólico (azufre) donde se autoconsume el fuego divino que es, por decirlo como J. Böhme, el aspecto de Dios que no llega a ser su Palabra y que arde como fuego fatuo.
En 20,10 se nombra por última vez a la Bestia:
“Y el Diablo, su seductor, fue arrojado al lago de fuego y azufre, donde están también la Bestia y el falso profeta, y serán atormentados día y noche por los siglos de los siglos.”
Por regla general, la patrología y la teología antigua y medieval no fue demasiado aficionada a identificar las tres Bestias con el estado político del momento quizá porque en los primeros siglos del cristianismo el Apocalipsis no fue demasiado comentado pues su canonicidad no fue reconocida por muchos.
[21] Posteriormente, quizá porque no había un Estado propiamente dicho y porque era la Iglesia la que detentaba el poder, se identificó la Bestia y el Anticristo con las diversas herejías pues, como sugiere Stierlin, sobre todo en la Península Ibérica, el Apocalipsis fue un libro de resistencia enfrente a la invasión musulmana.[22] Así, Beato de Liébana en su Comentario al Apocalipsis decía: “Lo que pasa visiblemente en las visiones, ahora se cumple visiblemente en la Iglesia”.
A diferencia del Cordero, el Tetramorfo o el Dragón, la representación de la Bestia normalmente sólo se encuentra dentro de contextos que hagan referencia al Apocalipsis. En los Beatos, sus representantes son bastante similares entre sí. así como fieles al texto: cuadrúpedo con cuerpo de felino cubierto de escamas geométricamente pintadas de un color distinto, enormes garras, cola de león, siete monstruosas cabezas (a veces, una sola) con la boca abierta mostrando afilados dientes, y los diez cuernos (a veces no representados) repartidos por encima las cabezas o agrupados en la cabeza superior. El color es intenso; rojo con escamas negras, azul con escamas negras o rojo con escamas amarillas. En conjunto, un ser terrorífico.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

LOS JINETES
Al principio del capítulo seis aparecen los famosos cuatro jinetes montados sobre cuatro caballos.
“Cuando el Cordero abrió el primero de los siete sellos, oí al primero de los cuatro Vivientes que decía con voz como de trueno: “Ven”. Miré y había un caballo blanco; y el que lo montaba tenía un arco; se le dio una corona, y salió como vencedor, y para seguir venciendo. Cuando abrió el segundo sello, oí el segundo Viviente que decía: “Ven”. Entonces salió otro caballo, rojo; al que lo montaba se le concedió quitar de la tierra la paz para que se degollaran unos a otros; se le dio una espada grande. Cuando abrió el tercer sello, oí al tercer Viviente que decía: “Ven”. Miré entonces y vi un caballo negro; el que lo montaba tenía en la mano una balanza, y oí como una voz en medio de los cuatro Vivientes que decía: “Un litro de trigo por un denario, tres litros de cebada por un denario. Pero no causes daño al aceite y al vino”. Cuando abrió el cuarto sello, oí la voz del cuarto Viviente que decía: “Ven”. Miré entonces y había un caballo pálido (o verdoso); el que lo montaba se llamaba Muerte, y el Hades lo seguía. Se les dio poder sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con la espada, con el hambre, con la peste y con las fieras de la tierra.” (6,1-8).
Los cuatro colores de los caballos equivalen a los cuatro puntos cardinales,
[23] con los que también se relacionan los cuatro Vivientes que los llaman. En el comentario del versículo 8 parece como si la acción de los cuatro jinetes fuese nefasta, totalmente nefasta si se considera que cada uno de los cuatro jinetes actúa sobre una cuarta parte y los cuatro sobre la totalidad de la tierra. De hecho, el caballo rojo como la sangre a cuyo jinete se le da una espada representa la guerra. El caballo negro corresponde al hambre porque un denario era el jornal de un obrero por lo que el precio del trigo y la cebada eran inasequibles. El caballo pálido o verdoso lo es de la muerte, al parecer porque éste es el color del cadáver cuando se descompone sobre todo por efecto de la peste. Queda el primer jinete del caballo blanco, color generalmente noble y luminoso. A veces, sobre todo la moderna exégesis, se le ha dado un sentido negativo, viéndose a él a un pueblo invasor, generalmente los Partos que llevaban arco. Pero también en el Beato de Facundus aparece igualado a los otros tres jinetes como la primera de las cuatro plagas, la muerte. La verdad es que el propio Beato de Liébana identificó, siguiendo otras interpretaciones de padres y teólogos, a este caballo blanco con la Iglesia y a su jinete con Cristo[24] y así aparece, por ejemplo, en el beato de Burgo de Osma donde lleva nimbo crucífero. Para Beato, el jinete del caballo rojo es el diablo y el caballo negro indica el hambre espiritual dentro de la Iglesia por culpa de los malos prelados que no dan a conocer la Palabra mientras que el cuarto caballo hace mención al pueblo espiritualmente muerto por estar en el error.[25].
Además, en el capítulo 19 vemos otro caballo blanco.
“Entonces vi el cielo abierto, y había un caballo blanco; el que lo monta se llama “Fiel” y “Veraz”; y juzga y combate con justicia. ...viste un manto empapado de sangre y su nombre es: La Palabra de Dios. Y los ejércitos del cielo, vestidos de lino blanco puro, le seguían sobre caballos blancos.” (19, 11 y 13s.).
Aquí queda claro que el que monta el caballo blanco es Cristo y su manto manchado de sangre es como la del Cordero, la de su propio sacrificio que purifica y blanquea los vestidos de los ejércitos y sus caballos, aunque este blanco también puede estar relacionado con el simbolismo solar o de la luz. Como la montura simboliza las fuerzas vitales conducidas por el jinete-Espíritu, el blanco opuesto al rojo simboliza que estas han sido sacrificadas por el sacrificio del jinete-Cristo
¿El jinete del capítulo 6 montado igualmente sobre un caballo blanco es también Cristo como éste? Realmente, no me atrevería a asegurarlo pero es posible aunque no probable. ¿Pueden tener un sentido positivo los cuatro jinetes? Cierto que el aspecto negativo de todo símbolo en un nivel puede convertirse en positivo en otro nivel. Por tanto, las cuatro plagas pueden tener un sentido purificador o ascético. Pero el inconveniente mayor para identificar el primer jinete con Cristo es que pertenece a una serie de cuatro con una estructura muy simétrica e igualada y a pesar de que el primero solo pueda tener un sentido positivo, es forzado identificar, por ejemplo, el conjunto como cuatro aspectos de Cristo,
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

LAS LANGOSTAS-CABALLOS
En el capítulo 9 se lee de una estrella caída del cielo a la tierra, esto es, Satanás, a la que se da una llave para que abra el pozo del Abismo.
“De la humareda salieron langostas sobre la tierra, y se les dio un poder como el que tienen los escorpiones de la tierra” (9,3).
Las langostas, por un lado, hacen mención a la famosa plaga de Egipto y, por otro, como animal saltador es, como veremos que dice el mismo texto, una visión terrorífica del caballo. Se les dice que sólo deben causar daño a los hombres que no lleven en su frente el sello de Dios, a los que no matarán pero atormentarán por cinco meses que, al parecer, es el tiempo que duran las plagas de las langostas en Egipto. Es clarificador, como modelo de cómo fue la hermenéutica medieval, el sentido espiritual que da Beato a estos textos: “Las langostas, por su ágil movilidad, hay que entenderlas como las almas que vagan y saltan a los placeres del mundo; el escorpión camina adulando, pero su cola hiere; no muerde de cara, sino con las partes posteriores. Los escorpiones, pues, son los hombres blandos y maliciosos que no se oponen a los buenos de cara, sino que, tan pronto como se han alejado, los calumnian, y difaman a otros…
[26]
“La apariencia de estas langostas era parecida a caballos preparados para la guerra; sobre sus cabezas tenían como coronas que parecían de oro; sus rostros eran como rostros humanos; tenían cabellos como cabellos de mujer, y sus dientes eran como de león; tenían corazas como corazas de hierro, y el ruido de sus alas como el estrépito de carros de muchos caballos que corren al combate; tienen colas parecidas a las de los escorpiones, con aguijones, y en sus colas, el poder de causar daño a los hombres durante cinco meses. Tienen sobre sí, como rey, al Angel del Abismo, llamado en hebreo “Abaddón”, y en griego “Apolión”.” (9,7-11).
Estos dos últimos nombres se traducen por “Destrucción”. Todo el horror de una maquinaria de guerra para sugerir unos tormentos espirituales. En efecto, estos seres terroríficos atacan con las colas de escorpiones, pues la cola, como la de los escorpiones, es la parte de atrás que ataca con lo que uno no ve, el inconsciente. Es el tormento de los espíritus infernales a los hombres que viven sin tener en cuenta a Dios.
Y terror es lo que consiguen causarnos, todavía hoy, estos seres monstruosos tal como aparecen en las alucinantes ilustraciones con colores estridentes de las páginas del Comentario de Beato de Liébana, aunque su representación se identifica con la de los caballos con cola de serpiente que aparecen posteriormente en el texto.
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

LOS CABALLOS-LEON-SERPIENTE

Finalmente, al sonar la sexta trompeta, son soltados los cuatro Angeles atados junto al gran río Éufrates.
“El número de los de su tropa de caballería era de doscientos millones; pude oír su número. Así vi en la visión los caballos y a los que los montaban: tenían corazas de color de fuego, de jacinto y de azufre; las cabezas de los caballos como cabezas de león, y de sus bocas salía fuego y humo y azufre. Y fue exterminada la tercera parte de los hombres por estas tres plagas; por el fuego, el humo y el azufre que salían de sus bocas. Porque el poder de los caballos está en su boca y en sus colas, pues sus colas, semejantes a serpientes, tienen cabezas y con ellas causan daño.” (9,16-19).
Pero los hombres que no son exterminados por estas plagas no se convierten. De nuevo, podemos explicar estos plagas por el sentido histórico: al este del Éufrates estaban los Partos, terror de la parte oriental del Imperio romano. Pero la forma de estos caballos parece hacer mención al terror psíquico y espiritual, sea éste causado por invasiones extranjeras o no. Los cuatro Angeles soltados, la ira de Dios desatada, corresponden a los cuatro puntos cardinales, esto es, a la totalidad del Cosmos, lo que, en su aspecto cuantitativo-negativo, viene representado por este número enorme, casi ilimitado, de caballos que atormentan por delante con sus cabezas de león de las que sale fuego, esto es, por el aspecto conscientemente destructor, mientras que sus colas atacan con cabezas de serpientes y, por tanto, con el aspecto destructor del inconsciente o desconocido. El ataque es total pero, curiosamente, inútil. Los supervivientes no dejan de cometer idolatría. Pues la destrucción apocalíptica, toda destrucción, es aparentemente inútil, no sirve para que los hombres escarmienten. sino que tiene un sentido metafísico: la luz brilla más en medio de las tinieblas, el bien resplandece en medio del mal y así se manifiesta lo Unico que realmente ES Conciencia Absoluta.
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
Los hombres que no saben de esta Conciencia Absoluta creen que el Apocalipsis habla de castigo, de terror. En realidad, es un libro liberador, de triunfo de lo que ES. No es una amenaza externa sino la constatación del hombre tal como es, con su mediocridad aparente, sus constantes idolatrías causadas por el inconsciente, pero también su altura y su profundidad divina. Quien sabe esto ya no le aterrorizan ni los animales terroríficos del Apocalipsis ni lo que estos simbolizan. El Cordero ya los limpió con su sacrificio de sus pecados, esto es, Dios perdona. Lo que no se puede perdonar es, lógicamente, la ignorancia del perdón. Y este es lo que, por su propia idiosincrasia, debe ignorar el Estado idolátrico, el Romano, el moderno y el de siempre. El Apocalipsis, al destacar que toda acción liberadora es fruto del Conocimiento de que ya estamos liberados, es un libro para siempre.
María Assumpta GARCIA RENAU




Barcelona, Marzo de 1998.

[1]Todos los textos del Apocalipsis son de la versión de la Biblia de Jerusalén, Desclee de Brouwer, Bilbao 1980.
[2]CHAMPEAUX, G. de - STERCKX, S., Symboles, Zodiaque, l972, p. 433.
[3]Véase CHAMPEAUX, op. cit. p. 430. CHEVALIER, J. - GHEERBRANT, A., Dictionnaire des Symboles, vol. IV, Seghers l979, p. 390. BEIGBEDER, O., Lexique, Zodiaque l969, p. l38.
[4]Obras completas de Beato de Liébana, B. A. C. (1995), p. 295-307.
[5]GUÉNON, R., Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, EUDEBA, Buenos Aires 1976, p. 262.
[6]SCHNEIDER, M., El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Barcelona, 1946.
[7]Véase COOMARASWAMY, A. K., La Doctrine du Sacrifice, Dervy-Livres, Paris, 1978, pp. 191-194.
[8]Sobre el simbolismo del Cordero de Dios véase: CHEVALIER, op. cit. (I), pp. 17-20 y BEIGBEDER, op. cit. pp. 32-52.
[9] …Beato… op. cit. pp. 291-345, 519 y 599.
[10]Véase Ibidem. fotos 22 a 24.
[11]Cit. CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona 1978, pp. 145s.
[12] …Beato… op. cit. pp. 471-473.
[13] Ibidem. p. 477.
[14] Ibidem. p. 483.
[15]JOUVEN, G., Les nombres cachés. Esoterisme arithmologique, Dervy-Livres, París 1978, pp. 171ss.
[16]CHEVALIER, op. cit. IV, p. 211.
[17]CIRLOT, op. cit. p. 33l.
[18]JOUVEN, op. cit.
[19] … Beato… p. 509.
[20] …Beato… p. 567.
[21]STIERLIN, H., Le Livre de Feu. L'Apocalypse et l'art mozarabe, pp. 71 y 73.
[22]Ibidem. pp. 79ss.
[23]CHAMPEAUX, op. cit. 428.
[24]…Beati… p. 140.
[25] Ibidem. pp.
[26] …Beato… p. 433.